Das Vibrato in der Barockmusik

Zitat

Original von Mezzo
Die Höhe geht leicht, die Stimme ist beweglich, aber danach bin ich heiser. Tja, wär schon interessant zu wissen, wie die das gemacht haben....

Vielleicht ist das auch eine Sache der Übung

Ich habe so langsam das Gefuehl, als wuerde hier ein Missverstaendnis kreiert oder gepflegt, wo eigentlich keines sein sollte.

Ganz generell, lieber Hildebrandt, habe ich mit hiP ueberhaupt kein Problem, ich begruesse sie sogar sehr. Das setzt aber voraus, dass stimmhygienisch sauber gearbeitet wird. Und da muss ich nochmal sagen - auch, wenn Du das nicht hoeren willst:

Der Vergleich Stimme - Instrument, wie Du ihn treibst, verbietet sich absolut. Warum habe ich bereits mehrfach lang und breit erklaert, nur noch mal so viel: Ich kann meinen Resonanzkoerper als Saenger weder aussuchen, noch kann ich "andere Saiten aufziehen" (sprich, die mir gegebenen Stimmbaender irgendwie austauschen). Das unterscheidet jedes Instrument von der menschlichen Stimme: Am Instrument kann man vieles reparieren, wenn was grob falsch gelaufen ist (nur, dass man duch besch... Spiel in aller Regel der Geige selbst nicht mal Schaden zufuegt). Bei der Stimme kann ich das nicht, da kann ich mir selbige auf ewig ramponieren.

Ich sagte auch weder, dass heute immer das Nonplusultra gelehrt wird und "alte Technik" automatisch Mist sei. Ich plaediere ganz energisch gegen JEGLICHE Fixierung des Kehlkopfs, ganz gleich ob hoch oder tief. Auch das war hier schon mehrfach zu lesen. Der Kehlkopf hat einen natuerlichen Spielraum, in dem er sich bewegen kann und muss. Weder das eine noch das andere Extrem ist m.E. nach anzustreben.

Ich muss Dir aber leider auch mitteilen, dass ich in meiner Arbeit als Gesangspaedagogin schon mehr als einmal mit Saengern zu tun hatte, die nach "englischer Schule" vornehmlich fuer Alte Musik ausgebildet worden sind, und die singen ALLE wie Amputierte mit EXTREMST aufgestelltem Kehlkopf, haben das Stimmvolumen einer Maus und koennen ausser Koloraturen singen recht wenig. Na immerhin :wacky:
Zu Stimmkrueppeln werden koennen die sehr wohl nach ein paar Jahren, weil sie oft ueberhaupt nicht stuetzen, und wenn das Instrument unter Dauerbelstung steht, ist das ueberhaupt nicht mit "ab und zu mal hobbymaessig singen" zu vergleichen. Der hohe Kehlkopf selbst fuehrt vielleicht nicht zum dauerhaften Stimmschaden, jedoch sehr wohl der Rattenschwanz, den er mit sich bringt, naemlich permanent (zu) kleinmassiges Singen, Verlust der Tiefe, Vernachlaessigung der richtigen Stuetzarbeit, daraus resultierende Stimmuedigkeit, die bei steter Belastung irgendwann auch zum Knoten werden kann.

Nun mag nicht jeder, der Alte Musik singt, so ausgebildet werden, und wenn das ohne Stimmschaeden laeuft, soll es ja an mir nicht liegen und die Leute gluecklich damit werden.

Man muss aber auch mal einsehen, dass nicht jede Stimme dafuer geeignet ist, und ich kann nicht rennen bevor ich das Gehen gelernt habe, sprich: Wenn ich einen jungen Saenger ausbilde, muss erst mal eine grundlegende Technik gelehrt werden, die ALLE Optionen offen haelt. Wenn sich dann irgenwann herausstellt, dass die Stimme sich ausnahmslos gut fuer Barockgesang eignet, ist das ja schoen, und man kann weiter in diese Richtung gehen. Das ist aber nun mal nicht bei jedem der Fall.

Der von Dir so passend zurechtgebogene Fakt, dass die Saenger ja heute viel eher Stimmprobleme haben, liegt viel eher an der Tatsache, dass die Marketinggesetze heute ganz andere sind: Hoeher, schneller, weiter, moeglichst oft, keine Ruhepausen, damit der Rubel fuer die ganze Agentur- und Managerapparatur auch rollt. Das 21. Jhd. hat andere Marketinggesetze als das 17., das muesstest Du bei hinreichend kritischer Reflexion auch einsehen.
Darueber hinaus wuerde auch anno Tuck schon von Stimmproblemen bekannter Saenger berichtet, also weiss ich nicht, ob damals wirklich alles besser war ...

Ich verstehe auch nicht, wieso Du Dich so vehement darauf versteifst, dass es fuer den Gesang keine aehnlich intensive Auseinandersetzung historischer "Spieltechnik" gaebe wie fuer andere Instrumente. Natuerlich gibt es die! Dass die aber vor dem Hintergrund physiologischer Limitierungen des Instrumentes Stimme auch kritisch beaeugt wird, ist doch kein Beinbruch. Und wenn Saenger mit heutiger Technik Haendel singen und Dir das nicht gefaellt, musst Du halt auch allen "Normalensembles" verbieten, Haendel zu spielen - das passiert ja auch immer noch, und bei weitem nicht immer schlecht

Du bist mir uebrigens immer noch eine Antwort auf meine vor Ewigkeiten gestellte Frage nach einer fuer Dich akzeptablen "hiP"-Stimme, und da vor allem nach dem fuer Dich akzeptablen Vibrato, schuldig. Ich lese hier eigentlich nur, wer oder was Dir nicht gefaellt.
Findest Du Emma Kirkby angemessen (auch die hat ein Vibrato, wenn auch ein sehr kleines, aber eben doch ein natuerlich schwingendes - festhalten und ganz ohne Vibrato singt sie nur stellenweise als Effekt). Oder unter den Countern vielleicht Jaroussky? Auch der "vibriert".

Ich stochere da immer noch im Nebel, denn Dein "Naturvibrato", das Du mit Schwingungen einer Saite vergleichst, trifft es doch genau! Und das ist eben bei unterschiedlichen Stimmtypen unterschiedlich ausgepraegt. Ergo: Manche Stimmen eignen sich eben besser als andere fuer den Barockgesang. Aber bitte nicht die natuerlicherweise vielleicht nicht geeigneten mit aufgestelltem Kehlkopf singen lassen, damit sie wunschgemaess klingen (und auch, wenn Du es abstreiten magst: Genau das ist es, was man mit vermeintlich "zu grossen" oder "zu stark schwingenden" Stimmen macht - vielleicht solltest Du mal hier an die RSAMD kommen, da wuerde Dir vielleicht einiges klar).

Und lieber musicophil, ich wuerde hoffen, das ist KEINE Sache der Uebung, denn man sollte sich nichts angewoehnen, was sich nicht gut anfuehlt - Falsches wird durch mehr Ueben nicht richtiger, es bleibt falsch

Zitat

Original von Eponine

Und lieber musicophil, ich wuerde hoffen, das ist KEINE Sache der Uebung, denn man sollte sich nichts angewoehnen, was sich nicht gut anfuehlt - Falsches wird durch mehr Ueben nicht richtiger, es bleibt falsch

Im Prinzip ist es einfach nicht meine Lage. Die Spitzentöne sind an sich kein Problem, aber die Tessitur ist insgesamt zu hoch, als dass ich sie "richtig" singen könnte. Daher wähle ich vorerst lieber den leichteren Weg und singe solche Literatur sehr kleinmassig, bevor ich mich ausschreie Aber das kann natürlich nicht das Ziel sein! In Chören kann ich mir die Literatur nicht aussuchen, daher muss ich hier Kompromisse schließen. Solistisch wähle ich aber ganz einfach Literatur aus, die meiner Stimmlage entspricht.
Ich wollte eigentlich nur deutlichmachen, dass ich Fairys Schilderungen auch von mir selbst kenne

Was das eigentliche Thema betrifft, bin ich völlig Eponines Meinung Und mich würden ebenfalls aktuelle Klangbeispiele sehr interessieren.

Zitat

Original von Ulrica
Harnoncourt, der sich auch im Dezember im Spiegel ähnlich geäußert hat wie von Blackadder genannt, sieht das offensichtlich inzwischen auch so.

Ich meine das jetzt ganz ausdrücklich nicht persönlich: Ich hatte manchmal den Eindruck, dass Harnoncourt und andere Dirigenten es durchaus gerne vibratoärmer gehabt hätten, aber irgendwann oder zeitweise vor den Widerständen aus der Sängerzunft resigniert haben ...

Liebe Mezzo,

das hatte ich auch so verstanden Und kann das uebrigens auch aus eigener Erfahrung gut nachvollziehen. Zu meinen Amateurzeiten in klassischen Ensembles hatte ich als (lyrischer) Mezzo immer das Glueck, zwar Sopran II, jedoch definitiv nicht Sopran I singen zu koennen. Da man aber manchmal unisono singen muss, hiess das fuer mich dann eben Alt I, und da hat sich auch nie was dran geaendert.

Anders war das jedoch immer in modernen Ensembles: Da hat mich uebrhaupt nie einer gefragt, ob ich lieber Alt singen will, sondern ich wurde immer in den Sopran "geschoben", weil mein Stimmumfang recht gross ist. Nun mag man denken: Macht nix, ist ja nicht so hoch. Leider ist das aber truegerisch, da die Spitzentoene in Jazz- und Musicalensembles zwar nicht extrem sind, leider aber trotzdem in Soprantessitur gesungen wird (also die ganze Zeit irgendwo zwischen c2 und f2 "rumzueiern" ist). Und genau wie Du habe ich ich da immer mit kleinmachen "gerettet" - gut tut der Stimme das aber auch nur eingeschraenkt und ist z.B. mit ein Grund, warum ich gerade schweren Herzens ein Engagement fuer 4 Auffuehrungen von Godspell abgelehnt habe (da wollte man mich naemlich auch mal wieder fuer den Sopran casten :motz: ). Und das ist mir wirklich schwer gefallen, da ich immerhin vom Gesang lebe ...

Aber bevor ich eben mit hochgestelltem Kehlkopf singe und nach den 4 Auffuehrungen nebst wochenlangen Proben total platt bin (und da schlagen wir den Bogen zurueck zum Thema ) : Noe ...

Ich habs auch eher für musicophil erläutert und dein Zitat nur wegen dem Zusammenhang mit reingenommen

Zitat

Und genau wie Du habe ich ich da immer mit kleinmachen "gerettet" - gut tut der Stimme das aber auch nur eingeschraenkt und ist z.B. mit ein Grund, warum ich gerade schweren Herzens ein Engagement fuer 4 Auffuehrungen von Godspell abgelehnt habe (da wollte man mich naemlich auch mal wieder fuer den Sopran casten ). Und das ist mir wirklich schwer gefallen, da ich immerhin vom Gesang lebe ...
Aber bevor ich eben mit hochgestelltem Kehlkopf singe und nach den 4 Auffuehrungen nebst wochenlangen Proben total platt bin (und da schlagen wir den Bogen zurueck zum Thema ) : Noe ...

Eindeutig die bessere Entscheidung. Auch wenn ich natürlich nachvollziehen kann, dass das alles andere als einfach ist, wenn man davon leben muss.

Und jetzt mach ich wieder Platz für die Anti-Vibrato-Front und hoffe auf ein Beispiel einer "annehmbaren" Stimme

Diese "annehmbare Stimme" scheint es für Hildebrandt tatsächlich nciht zu geben. Ich hatte schon einige Seiten vorher hochbegeisternde (nicht nur mich.... :]) Barockaufführungen unter solchen HIP-Ikonen wie Christie und Minkowski angeführt-die passten ihm auch alle nicht. Ob Natalie Dessay (ihre Händel-CD unter Emmanuelle Haïm ist meines Erachtens absolute Spitzenklasse) ob Christies vielgepriesene Alcina, ob Sandrine Piau, Nancy Argenta-wer auch immer: no mercy!
Ich kann das einfach nciht mehr nachvollziehen und war deshalb erstmal aus der Diskussion ausgestiegen...... :motz:
Und was ich dann überhaupt nciht verstehen konnte, war sein Lob für Anne-Sophie von Otter: Selbige habe ich live hier zweimal erlebt, einmal mit Barock, einmal mit Kunstlied und sie singt ganz eindeutig nach moderner Gesangsschule und hat ein ganz normales Vibrato ......

Was ich mich allerdings weiter ernsthaft frage und das kann auch ein Sänger von heute , mit all der richtigen Erfahrung , die Epo und Mezzo oben beschreiben nicht von der Hand weisen: Leute wie z.B. Aloysia Weber-Lange und Caterina Cavalleri haben im 17./18 Jh. jahrzehntelang eine internationale Bühnenkarriere gemacht, unter physisch sehr erschwerten Bedingungen (Lange musste z.B. laut Vertrag auch hochschwanger ihre Vorstellungen absolvieren und ist mehrfach zusammengebrochen).
Sie haben das gesamte virtuose Barock- und Frühklassik-Repertoire in den mörderischsten Partien geschafft und nciht nach drei oder fünf oder sogar10 Jahren als Stimmkrüppel aufhören müssen. WIE haben die das gemacht?
Von den Kastraten will ich ja gar nciht reden, denn da können wir uns physiologisch kein richtiges Bild machen, von Sopranistinnen aber sehr wohl.
Ich habe sehr viele Noten von dem, was z.B. Aloysia gesungen hat und das sind wahrlich nicht nur Koloraturen gewesen, sondern auch extreme Intervallsprünge, viel Mittelllage und auch Tiefen bis zum A unter dem System. Man schaue sich nur mal die Konzertarien an, die Mozart für sie komponiert hat, dann laufen einem die Augen über!

Das ,was Eponine beschreibt, empfinde ich auch als richtig und logisch, aber es muss damals irgendwas gegeben haben, das die Sänger trotz hohem Kehlkopf vor dem Stimmruin geschützt hat.
Vielleicht hatten sie einfach auch einen guten Instinkt, gepaart mit einer glücklichen natürlcihen Veranlagung

Was das Vibrato angeht, kann ich allerdings überhaupt nicht glauben, wie das in 30 Jahren Bühnenlaufbahn unterdrückt worden sein soll und halte das nach wie vor für ein Gerücht.
Wenn selbst HIP- Dinos wie Harnoncourt da langsam zur Vernunft kommen......

Fairy Queen

Zitat

Original von Fairy Queen
Was ich mich allerdings weiter ernsthaft frage und das kann auch ein Sänger von heute , mit all der richtigen Erfahrung , die Epo und Mezzo oben beschreiben nciht von der Hand weisen: Leute wie z.B. Aloysia Weber-Lange und Caterina Cavalleri haben im 17./18 JH jahrzehntelang eine intenationale Bühnenkarriere gemacht, unter phyisch sehr erschwerten Bedingungen(Lange musste z.B. laut Vertrag auch hochschwanger ihre Vorstellungen absolvieren und ist mehrfach zusammengebrochen).
Sie haben das gesamte virtuose Barock und Frühklassik-Repertoire in den möderischsten Partien geschafft und nciht nach drei oder fünf oder sogar10 Jahren als Stimmkrüppel aufhören müssen. WIE haben die das gemacht?

Das ist eben die Tatsache, worüber ich mich wundere. Wenn einer das erklären könnte, können wir die Frage von Hildebrandt letztlich beantworten.
Denn Bemerkungen wie "man kann nicht lang mit den Kehlkopf hoch singen ohne die Stimme zu schaden" sind an sich richtig, erklären aber nicht warum das früher offenbar wohl konnte.

Eines möchte ich noch hinzufügen: Mozart, aber nicht nur er (Händel z.B.), hat (oft wenn nicht meistens) Arien für ihm bekannte SängerInnen geschrieben. Er forderte nicht mehr, dann ihre Stimmen verarbeiten konnten.

LG, Paul

Zitat

Original von musicophil
Das ist eben die Tatsache, worüber ich mich wundere. Wenn einer das erklären könnte, können wir die Frage von Hildebrandt letztlich beantworten.
Denn Bemerkungen wie "man kann nicht lang mit den Kehlkopf hoch singen ohne die Stimme zu schaden" sind an sich richtig, erklären aber nicht warum das früher offenbar wohl konnte.

Eines möchte ich noch hinzufügen: Mozart, aber nicht nur er (Händel z.B.), hat (oft wenn nicht meistens) Arien für ihm bekannte SängerInnen geschrieben. Er forderte nicht mehr, dann ihre Stimmen verarbeiten konnten.

Lieber Paul,

könnte es aber nicht sein, dass zu Mozarts Zeit sich schon ein ganz anderer Singstil durchgesetzt hat oder zumindestens Einfluss hatte, der kein "barocker" mehr war? Bei Gluck ist die Abweichung vom barocken Ideal schon sehr früh und in jeder Faser zu spüren - er verlangte vom Sänger einen realistischen Ausdruck, um den Schmerz des Orphée in der Eingangsszene von Orphée et Eurydice auszudrücken, wies er den Sänger an, zu schreien, als ob ihm ein Bein abgesägt würde. Die hohe Stilisierung, die sicher noch für Händel gilt, gilt im Zeitalter der Empfindsamkeit nicht mehr. Die natürliche Stimme ist mW der Ausgangspunkt der Ästhetik der Aufklärung. Hildebrandt bezieht sich, wenn ich das recht verstehe, auf eine frühere Zeit. Äußerungen der Mozartzeit würde ich auf jeden Fall mit Vorsicht genießen.

Liebe Grüße Peter

Zitat

Original von pbrixius

Lieber Paul,

könnte es aber nicht sein, dass zu Mozarts Zeit sich schon ein ganz anderer Singstil durchgesetzt hat oder zumindestens Einfluss hatte, der kein "barocker" mehr war? Bei Gluck ist die Abweichung vom barocken Ideal schon sehr früh und in jeder Faser zu spüren - er verlangte vom Sänger einen realistischen Ausdruck, um den Schmerz des Orphée in der Eingangsszene von Orphée et Eurydice auszudrücken, wies er den Sänger an, zu schreien, als ob ihm ein Bein abgesägt würde.

Lieber Peter,
der Hinweis ist sicherlich richtig. Die Frage ist allerdings, was hier genau unter dem geforderten »realistischen Ausdruck« zu verstehen ist und welche Auswirkungen dies auf die Gestaltung hinsichtlich Vibrato/Non-Vibrato hat. Konkret gefragt: wollte Gluck, daß der Sänger des Orphée mit oder ohne Vibrato schreit, »als ob ihm ein Bein abgesägt würde«. Wenn Gluck, als er diese Forderung formulierte, von der »natürlichen Stimme« angegangen ist, dürfte er sich den Schrei nicht besonders vibratovoll vorgestellt haben...

Ganz herzlich,
Medard

Lieber Peter,

Es ist natürlich möglich, daß sich schon eine Änderung der Technik ankündigte. Aber wie man heute singt, ist eine Errungenschaft des 19. Jhdts. Das lernte ich jedenfalls als ich noch Sangunterricht genoß.

LG, Paul

Zitat

Original von Klawirr
der Hinweis ist sicherlich richtig. Die Frage ist allerdings, was hier genau unter dem geforderten »realistischen Ausdruck« zu verstehen ist und welche Auswirkungen dies auf die Gestaltung hinsichtlich Vibrato/Non-Vibrato hat. Konkret gefragt: wollte Gluck, daß der Sänger des Orphée mit oder ohne Vibrato schreit, »als ob ihm ein Bein abgesägt würde«. Wenn Gluck, als er diese Forderung formulierte, von der »natürlichen Stimme« angegangen ist, dürfte er sich den Schrei nicht besonders vibratovoll vorgestellt haben...

Lieber Medard,

die drastische Ausdrucksweise sagt mE eigentlich etwas anderes: Gluck möchte vermitteln, dass der Sänger die stilisierte Haltung aufgeben sollte. Es ist ja gerade in dieser Oper die "Schnittstelle" komponiert worden: der stilisierte Gesang, in dem Orpheus als göttlicher Sänger artikuliert, und den menschlichen Schmerz, der ihn überwältigt. Er sollte auch nicht schreien (das ist zumindest nicht in die Partitur komponiert), sondern dem Gesang als Mensch mehr Ausdruck verleihen. Da in diesem Stück gerade "künstlicher" und "natürlicher" Gesang gegenüber stehen, vermute ich einmal, dass sich hier das neue Ausdrucksideal mit seinen Ausdrucksmöglichkeiten (mit Vibrato) angestrebt wird.

Liebe Grüße Peter

Lieber Hildebrandt,

mehr vielleicht spaeter, da ich gleich los muss, aber ich habe gerade mal in die CD reingehoert ...

1. Frage: Reden wir hier noch von Vibrato im Barock? Weil das Beispiel ist fuer mich Renaissancemusik, und das ist auch noch mal ein Unterschied.

2. Ich weiss, dass Du "Geschmack" gerne beiseite lassen moechtest, ich versuche daher nur einen "stimmhygienischen" Kommentar: Teilweise klingen die Stimmen in Ordnung (wenn mir persoenlich auch "zu weiss", aber da sind wir wieder beim Geschmack), in Teilen hoere ich aber auch Druck, der schon in Richtung heller Knoedel geht. Und wenn in dem Fall der Kehlkopf nicht aufgestellt ist, dann weiss ich es nicht. Ich weiss aber auch (nun), dass es Dir darum nicht geht, aber leider wird es immer noch so gelehrt, und da liegt die Crux. Ich moechte Dir aber insofern die Hand reichen, als dass dort vielleicht mehr Forschung angebracht waere, vielleicht aber auch in die Richtung: "Wenn das die einzige Moeglichkeit sein sollte, heute noch diesen Klang zu produzieren, dann sollte man das wirklich nur ganz bestimmten Stimmtypen zumuten".
Nach frei beweglichen Kehlkoepfen klingt zumindest dieses CD-Beispiel nur in Teilen ...

Ganz generell klingt mir das aber alles zu knabig, und ich weiss nicht, ob man diesen Klang heute noch bewusst nachahmen sollte - dann sollte man wirklich lieber mit Knebenstimmen besetzen. Aber das ist wie gesagt wirklich eine Geschmacksfrage ...

Zitat

Original von pbrixius
Lieber Medard,

die drastische Ausdrucksweise sagt mE eigentlich etwas anderes: Gluck möchte vermitteln, dass der Sänger die stilisierte Haltung aufgeben sollte. Es ist ja gerade in dieser Oper die "Schnittstelle" komponiert worden: der stilisierte Gesang, in dem Orpheus als göttlicher Sänger artikuliert, und den menschlichen Schmerz, der ihn überwältigt. Er sollte auch nicht schreien (das ist zumindest nicht in die Partitur komponiert), sondern dem Gesang als Mensch mehr Ausdruck verleihen. Da in diesem Stück gerade "künstlicher" und "natürlicher" Gesang gegenüber stehen, vermute ich einmal, dass sich hier das neue Ausdrucksideal mit seinen Ausdrucksmöglichkeiten (mit Vibrato) angestrebt wird.

Liebe Grüße Peter

Lieber Peter,
so ganz ernst gemeint war meine Nachfrage auch gar nicht – daß Gluck nicht erwartete, daß sein Orphée auf der Bühne tatsächlich beginnt zu schreien, hatte ich beinahe schon vermutet .
Eingehakt hatte ich hier allein, weil mir dieses Beispiel nochmals sehr deutlich vor Augen zu führen scheint, daß die Diskussion um tatsächlich »natürlichen« vs. dann doch »künstlichen« oder gar »gekünstelten« Gesang relativ absurd ist. Denn der vermeintlich »natürliche« Gesang, bzw. das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt jeweils darunter verstanden wird, ist eben – wie Du es treffend sagst – ein Ausdrucksideal. Nicht mehr und nicht weniger. Kunstgesang heißt »Kunstgesang«, weil es eben Kunstgesang ist, zu dessen Realisierung es einer Gesankgskunst bedarf – und die folgt schlicht unter veränderbaren ästhetischen Kriterien einem veränderten Klang- und Ausdrucksideal. Was Gluck da schreibt, zeigt das ja ganz deutlich: er exemplifiziert sein Ausdrucksideal über einen Vergleich: der Sänger solle sich am natürlichen Schmerzensschrei orientieren – diesen kultürlich jedoch künstlich in einer bestimmten Weise überformen und so in eine Ästhetik überführen, aus der dieses spezifische Ausdrucksideal abgeleitet ist.
Das hier ist (um zu erwartenden Einwänden schon einmal vorzugreifen) übrigens keineswegs einfach »Theorie« – sondern es ist die ganz praktische Wirklichkeit der Geschichte (der Ästhetik).
Aber das hatte ich - glaube ich zumindest - hier schon mal vor einigen Tagen so oder so ähnlich formuliert...

Ganz herzlich,
Medard

Zitat

Original von Hildebrandt

Aber diese Diskussion führt doch eigentlich niemand.

Den Eindruck habe ich schon, daß diese Opposition zumindest im Subtext bisweilen mindestens mitschwingt oder unterschwellig vor-sich-hin-vibriert...

Zitat

Eben. Und wir haben es hier mit (mindestens) zwei unterschiedlichen artifiziellen Techniken zu tun, von denen wir aber nur eine, die heutige, wirklich kennen. Um die andere sollte man sich bemühen – mit welchem Endzweck sei dahingestellt.

Wenn man aber genau dies erstmal akzeptiert, gibt es eigentlich überhaupt keinen sinnvollen Einwand gegen das, was Du einforderst...

Zitat

Hoffentlich wendet niemand etwas ein, denn sonst kommt wieder ein Blaumann und findet das OT.

Ich meine ohnehin, daß Diskussionen über Ästhetik in einem Klassikforum grundsätzlich OT sein sollten...

Herzlichst,
Medard

Noch ein Punkt, daß hier nicht außer Acht gelassen werden soll. Wenn über geistliche Musik geredet wird. Es traten damals doch (fast immer) Knabenchöre statt Frauen an. Und die Knaben behielten ihre Stimme bis etwa 16-18 Jahr. Die hatten dann ausreichend Volume. Und jedenfalls wenig Vibrato.

LG, Paul

Es bleibt natürlich nicht aus, dass so eine Diskussion etwas zerfasert, auch mein Beitrag wird bestimmt nichts daran ändern...

Trotzdem versuche ich einmal, auf Hildebrandts Ausgangspunkt zurückzukommen und aus meiner Sicht darauf einzugehen:

Wenn ich seine Beiträge richtig verstanden habe, dann begrüsst er einerseits, wenn die Barockmusik im instrumentalen HIP-Bereich eher ohne Vibrato gespielt wird und beklagt sich andererseits, dass sich für seine Ohren so manche Vokalistinnen/Vokalisten von ihrem vibratoreichen Timbre her nicht in diese Ästhetik des "Barockklangs" einfügen wollen.

Zunächst eine kurze Vorbemerkung:
Wie bereits von einigen Vorschreibern erwähnt, kommt man bei diesem Thema sehr deutlich in einen Bereich, in dem man durchaus berechtigt mit Begriffen wie "guter Geschmack" oder andererseits "geschmacklos" umgeht, wobei es hier natürlich sehr unterschiedliche Standpunkte gibt.
Diese sind ja auch durch die Hörerfahrung und die Hörgewohnheiten bestimmt.
Sobald ich sowohl als Musiker als auch als Hörer beginne, innere Entscheidungen darüber zu fällen, ob und warum ich an dieser oder jener Stelle ein Vibrato gerne höre oder spiele, beginnt mit dieser Entscheidung der Prozess der Geschmacksbildung.
In dieser Hinsicht ist das vom Prozess des Abschmeckens beim Kochen gar nicht so weit entfernt...

Man sollte als Musiker seine konkreten Entscheidungen nicht zu akademisch und auch nicht zu sklavisch-historisch fällen, obwohl man möglichst umfassend historisch informiert sein sollte.
Wenn hier also die Lektüre des erwähnte Buches von Moens-Haenen empfohlen wird, so kann ich mich dem nur anschließen. Auch ich habe es mit großem Interesse gelesen.

In der Praxis müssen jedoch konkrete Entscheidungen getroffen werden.

Mein Gedanken hierzu sind folgende:

Man braucht für diese Musik im Hinblick auf die Tongebung mit oder ohne Vibrato ein übergeordnetes ästhetisches "Grundgesetz", das zunächst einmal für alle Gültigkeit hat, also sowohl für Instrumentalisten als auch für Sänger.
Innerhalb dieser "Grundordnung" muss es jedoch Freiheiten für geschmackvolle Individualität und die ausgelebte Freude an der Variation geben.

Wenn nun jemand zum Prinzip erhebt, dass das Vibrato in der Barockmusik ( oder sogar in späteren Epochen) nichts zu suchen habe, dann hat er sowohl nach meiner Hör- und Musiziererfahrung, als auch nach meinem durchaus beschränktem theoretischem Wissen, einen verdorbenen Geschmack und auch wenig Ahnung.
Wer so redet und handelt, der verbreitet meiner Meinung nach schlicht und ergreifend Unmusikalität und Unwissen, selbst wenn es auf hohem Niveau geschehen mag.

Wer aber meint, die Barockmusik mit einem langweiligen Dauervibrato wie mit einer Einheits-Soße überziehen zu müssen, liegt ebenfalls ganz falsch; und ich empfinde so etwas ebenso als eine pure Geschmacklosigkeit.

Beschäftig man sich hiermit näher in der Praxis, so stellt man fest, dass sowohl die Musik selbst als auch der "Geist" jener Epoche vorgibt, wohin die Reise gehen sollte.

Nimmt man z.B. eine Linie aus einem Bachschen Solokonzert, dann gibt es dort wie in einer Sprache betonte und unbetonte Figuren, und innerhalb dieser Figuren auch wieder Töne mit stärkerer oder weniger starker Emphase.
Man kann nun einen Affekt dadurch verdeutlichen, dass man einen Ton nicht nur dynamisch betont sondern ihn auch durch ein Vibrato hervorhebt.
Andererseits kann man es an einer späteren Parallelstelle andersherum machen: Man betont zwar dynamisch, unterstreicht die Betonung aber durch eine bewusst scharf klingende, vibratolose Tongebung.
Bei Synkopen geht das sehr schön, aber auch z.B. bei anderen bedeutungsvollen Zieltönen.

Aus dem Verlauf einer typischen Phrase von Bach ergibt sich für mich eigentlich oft ganz wie von selbst, wo ein Vibrato hinmüsste, wie es dann ausgeführt werden sollte, und wo man es besser wegließe.

Manche "barocke" Instrumentalisten spielen ein Vibrato nur bei längeren Tönen, was ich für einen Fehler halte.
Gerade bei Bach kann man sehen, dass ein schnelles Vibrato auf einem kurzen, aber wichtigen Ton sehr gut wirken kann.
Sehr oft deutet er in seinen instrumentalen Linien ja eine "virtuelle" Mehrstimmigkeit an. Hier kann ein varierter Vibrato/Nonvibrato-Einsatz sehr hilfreich sein und vor allem musikalisch klingen.

Bei längeren Noten, die vielleicht eine Glockenton-Dynamik, ein kleines Crescendo oder auch eine Messa di voce -Dynamik verlangen, ist der dosierte Vibratoeinsatz ebenfalls oft angebracht, manchmal aber auch nicht.
Das kann z.B. auch ein langsam schwingendes Vibrato sein, oder eine Schwingung, die an Geschwindigkeit zunimmt. Oder man spielt/singt einen langen Ton zunächst ohne Vibrato, und lässt dieses dann gegen Mitte des Tones oder noch später wie eine "Erlösung" einschwingen.
Eine sehr "erregende" Sache kann das sein...

Es ist überhaupt völlig falsch, dieses Thema losgelöst vom harmonischen und figurativen Kontext irgendwie theoretisch oder oberflächenästhetisch zu diskutieren.

Auch die Aspekte Tempo, Dynamik, Artikulation und nicht zuletzt - und besonders wichtig- die beabsichtigten rhetorischen Aussagen und die Affekte ( Grundaffekte, Nebenaffekte) spielen eine unglaubliche wichtige Rolle bei der Frage, wann man was für ein Vibrato spielt oder weglässt.

Alles hängt zusammen, und wenn man es trennt, dann entstehen dogmatische und unmusikantisch klingende Ergebnisse.

Das Vibrato ist eines der starken Ausdrucksmittel, sowohl in der vokalen als auch in der instrumentalen Barockmusik.(Bei Bach gehen diese Bereiche ja sehr schön zusammen.)

Wer es verbietet, handelt genauso töricht wie derjenige, der gedankenlos alles mit dem elenden
Dauervibrato überzieht.
Ich sehe das Vibrato bei Bach also weder als reines Verzierungsvibrato noch als bloße Klangqualität, sondern vielmehr als Ausdrucksvibrato.
Das heisst nicht, dass es nur selten vorkommen kann.
Es kann durchaus zu beispielsweise 30-50% ( nur wer mich wirklich missverstehen will, wird mich auf die genannten %-Zahlen festlegen) innerhalb eines Stücks zum Einsatz kommen.
Die Kleindynamik oder die Artikulation wird ja auch ständig gebraucht.
Es kommt eben auf den Kontext an, und darauf, dass man es als bewusst und geschmackvoll zur Verstärkung des Ausdrucks anwendet.

Bei den Sängern spielt selbstverständlich das natürliche Vibrato wichtige eine Rolle.
Ich finde, bei der Barockmusik, besonders bei Bachs Kirchenmusik ( bei Barockopern ist es vielleicht wieder etwas anders) sollten die Sänger sich in die instrumentale Klang- und Ausdrucksästhetik einfügen, und es entsprechend kontrolliert einsetzen oder auch weglassen, je nach dem.

Auf einige generelle ästhetische Kennzeichen der barocken Epoche sollte man unbedingt eingehen:

Die Freude am Überreichtum, an der Variation und an der Abwechslung ist doch nicht nur in der Musik, sondern auch in der Architektur und den übrigen Künsten zu sehen. Man muss nur in eine überladen verzierte Barockkirche oder in ein Barockschloss gehen, um das zu verstehen.

Und wenn wir zur Musik zurückkommen: Man liebte es ( gerade bei aus Italien beeinflusster Musik) wenn man variieren durfte, es bei einer Wiederholung etwas anders macht und seine Phantasie einsetzen durfte. Auch bei der mehr festgelegten und symmetrischen französischen Barockmusik kam man nicht ohne eine Fülle von Ornamenten aus. Hier hat man es nur bis in kleinste Detail vorgeschrieben, bei den Gambisten sogar auch die verschiedenen Vibrati.

Das alles spricht dafür, dass das Vibrato oft zum Einsatz kam, allerdings auf eine intelligente Art und Weise. ( Ich glaube nebenbei gesagt, dass in Richtung Frühbarock weniger und in Richtung Klassik mehr vibriert wurde, weniger aus den Quellen heraus, sondern mehr aus einem intuitiven Empfinden und Verstehen der Musik selbst)

Daher sollte das ästhetische Grundgesetz ungefähr so lauten:
Farbenreichtum und Phantasie hat Priorität, der Musik nachhören, ihrer Emphase, ihrem Ausdruck folgen, viel varieren und Freude am Ausdrucksmittel des Vibratos, bzw. des Non-Vibratos haben.
Einseitigkeit lässt sich nicht mit der Ästhetik der barocken Epoche verbinden.

Um nicht nur theoretisch zu argumentieren, habe ich einige Beispiele herausgesucht.
Man kann die Hör-Links von JPC nicht mehr direkt setzen, so dass ich die CD`s zeige und die Tracks benenne:

hier nur Track 10-12, vor allem auch Track 11

Für mich ein positives Beispiel zum Thema abwechslungsreicher (Finger)-Vibratoeinsatz bei Streichern, sowohl im Tutti als auch bei der Solovioline.

hier Track 5 ( die anderen sind auch sehr hörenswert)

Man hört bei den oberen Streichern ein effektvolles Bogenvibrato, während die beiden Cellisten auf kürzeren und längeren Noten Fingervibrato oder auch Nonvibrato machen.

hier beispielsweise Track 29 und auch 42.Bei Track 29 hört man deutlich, wie das Vibrato sowohl beim pathetischen Ausdruck der Punktierungen des Tuttis hilft, als auch beim deutlich herausgespielten Affektwechsel beim Einsatz des Concertinos den Eindruck von Zartheit, Zerbrechlichkeit, Harmonie und Gesanglichkeit unterstreicht.Das Non-Vibrato des dramatischen Tuttieinsatzes mit dem verminderten Akkord hilft mit, die Grausamkeit auszudrücken, mit der das Tutti dem weich singenden Concertino in die Parade fährt.Um es fussballerisch zu sagen: Der Tuttieinsatz muss hier wie ein brutale Blutgrätsche klingen...So entsteht ein spannender affektgeladener Dialog, Klangrede eben, und die Vibratodosierung ist dabei ein wichtiges Ausdrucksmittel.

hier Track 2.

Für mich ist dies ein Beispiel, wie man es bei Bach mit dem Vibrato als Sänger/rin machen sollte.
Bei längeren Tönen schwingt es natürlich ein, Vibrato- und Nonvibrato wechseln sich musikalisch inspiriert ab, ohne dass es gesangstechnisch dem Natürlichen entgegensteht ( vermute ich jetzt einmal, bin selbst nur Hobby-Sänger)
Das Orchester könnte für meinen Geschmack bei manchen Tönen, sowohl bei den Unisono-Geigen als auch beim Cello-Continuo vom Non-Vibrato abweichen ( z.B. bei den Synkopen im Continuo, die jeweils nach den aufsteigenden Dreiklängen kommen), spielt aber ansonsten sehr kultiviert und legatoorientiert, eben sehr Herreweghe.

Track 2

Bei diesem Beispiel gefällt mir die Ausführung kaum, weder instrumental, vor allem nicht vokal, Stichwort Dauervibrato....

Ein Beispiel für eine in meinen Ohren ästhetisch nicht so gelungene Kombination von "schweren" Vibrato-Stimmen und beweglichem HIP-Orchester mit einer farbenreichen Tongebung ist Harnoncourts neues Weihnachtsoratorium, siehe auch im entsprechenden Thread.

Ich hoffe, irgendeiner hört es tatsächlich nach und stimmt mir sogar zu:D...

Grüße
Glockenton

Lieber Glockenton,

dem kann ich eigentlich nur mit diesem Smilie antworten:

Du siehst das sehr differenziert und wenig dogmatisch, beziehst die natuerlichen Eigenheiten der menschlichen Stimme ein - nicht mehr und nicht wenger erwartet man eigentlich.

Dass es voellig unangemessenes Vibrato in Alter Musik gibt, darueber gibt es gar keinen Zweifel, und auch ich (und die meisten anderen aktiven Saenger, die ich kenne) heisse das nicht gut. Genausowenig heisse ich aber den pauschalierten "geraden Ton" gut, das kann es nicht gewesen sein, denn einen natuerlichen Spielraum hat jede Stimme, und dass man Bach nicht wie Wagner singt, sollte eigentlich ohnehin klar sein, wenn man sich intensiv mit Gesang auseinandersetzt (das Manche alles wie eine Sosse singen, entspricht natuerlich leider auch den Fakten) ...

Auch mit Deinen Hoerbeispielen kann ich gut "leben" und sehe das aehnlich

Zitat

Original von Glockenton

Track 2

Bei diesem Beispiel gefällt mir die Ausführung kaum, weder instrumental, vor allem nicht vokal, Stichwort Dauervibrato....

Ich hoffe, irgendeiner hört es tatsächlich nach und stimmt mir sogar zu:D...

Grüße
Glockenton

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Es ist immer wieder eine Freude, Deine kenntnisreichen Beiträge zu lesen, lieber Glockenton! Mitdiskutieren kann ich auf diesem Niveau leider nicht, dafür aber eine Menge lernen. Das gilt auch für die Hörbeispiele.

Dank der Jochum-Aufnahme, Track 2, kann ich mir nun auch unter einem (wirklich extrem klingendem) Dauervibrato etwas vorstellen. So sollte die H-Moll-Messe sicher nicht klingen, da wird hier vermutlich niemand widersprechen.

Mit Gruß von Carola

Um die Diskussion nicht zu sehr einschlafen zu lassen: Hier eine Vivaldi-Aufnahme von Suzie LeBlanc, deren Art zu singen in die Richtung geht, die Hildebrandt oder ich bevorzugen, und trotz fast vibratolosem Gesang Kraft und Leidenschaft hat, mit großer Klarheit gepaart.

Lieber Miguel, die entscheidende Komponente ist für mich das Wörtchen fast. Das ist nämlcih dann ein dehnbarer Begriff über den ich gerne mit mir diskutieren lasse. Ohne das "fast" erübrigt sich dagegen zumindest für mich jede weitere Diskussion. Siehe Argumentation aller hier schreibenden aktiven Sänger......

F.Q.

... und gerade bei Suzie LeBlanc muss man sagen, dass das fast immer noch recht deutlich hoerbar ist.
Sie singt naemlich mitnichten ohne Vibrato, es ist nur relativ klein ...