Schuberts „Winterreise“ und die „Großen Erzählungen“ vom Menschen und seiner Welt


  • Gegenstand der nachfolgenden, sich weniger als Rezension, vielmehr als Präsentation verstehenden Ausführungen ist eine in Buchform erschienene Betrachtung der „Winterreise“ von Hans May, auf die mich unser Tamino-Mitglied Caruso41 aufmerksam gemacht hat und das er mir auf meine Bitte hin freundlicherweise zukommen ließ, wofür ich ihm noch einmal ausdrücklich danken möchte. Das kleine Buch trägt den Titel:

    „Hans May D.H.:
    Winterreise. Geschichte einer Passion. Versuch, sie zu verstehen“.


    Es erschien 2018 im Harfe-Verlag Rudolstadt, ist aber, so meine Recherche, im Buchhandel nicht mehr erhältlich.


    https://www.tamino-klassikforu…tachment/299-may-001-jpg/

    Die Deutung zielt nicht auf eine liedanalytisch ausgerichtete Betrachtung der einzelnen Lieder ab, vielmehr geht es Hans May um eine reflexive Auseinandersetzung mit dem musikalischen Werk unter der Fragestellung, worin seine Grundaussage in ihrem Kern besteht und worin deren Relevanz für den Rezipienten der heutigen Zeit gründen könnte. Ansatzpunkt ist dabei ein Sachverhalt, den er in den diesbezüglichen „Erklärungsversuchen“ vorfand und mit den Worten beschreibt: „Auffallend ist, dass der Kontext großer Erzählungen unserer Kultur und deren Wirkungsgeschichte in diesen Erklärungsversuchen kaum Berücksichtigung finden“. Unter diesen „großen Erzählungen“ versteht er insbesondere die drei „Stiftungserzählungen unserer europäischen Kultur“, nämlich die von der Vertreibung aus dem Paradies, dem Auszug Israels aus Ägypten und der „Passion des Jesus von Nazareth“. Sie vermögen „den Menschen in einem kalten Universum“ zu „beheimaten“, „oder sie führen ihm (…) in Gegenbildern seine Heimatlosigkeit vor Augen“.

    Schuberts „Winterreise“ sieht er als in der Tradition dieser „großen Erzählungen“ stehend. „Liebe und Freiheit, Paradies und Exodus, das sind die zwei Motivkomplexe im Hintergrund der >Winterreise<. Beide sind tief in großen Erzählungen der religionskulturellen europäischen Tradition verwurzelt. Beide haben immer wieder der Lebensdeutung Orientierung angeboten, haben immer wieder auch ihre musikalischen Interpreten gefunden.“ Die Gegenwartsrelevanz der „Winterreise“ gründet für ihn darin ,dass sie sich mit Grundfragen der menschlichen Existenz auseinandersetzt, wie sie in der Zeit tiefgreifender geistiger, gesellschaftlicher und politischer Umbrüche Ende des achtzehnten und Anfang des neunzehnten Jahrhunderts aufgeworfen wurden und wie sie etwa in den Worten Friedrich Schlegels Ausdruck fanden: „Ich Flüchtling habe kein Haus, ich ward ins Unendliche hinaus verstoßen (der Kain des Weltalls) und soll aus eigenem Herzen und Kopfe mir eins bauen.“

    Und so ist für ihn offenkundig, „dass die >Winterreise< in radikaler Reduktion der künstlerischen Ausdrucksmittel einen einzelnen Wanderer zum Stellvertreter einer wandernden Gesellschaft werden lässt. Er stellt Fragen, die die Moderne je länger um so mehr beschäftigen werden. Kafkas >Landvermesser<, Musils >Mann ohne Eigenschaften<, Camus >Der Fremde<, Sartre >Das Spiel ist aus<, Beckett und viele andere sind späte Weggefährten des Wanderers der >Winterreise<.“
    In diesem Zusammenhang stellen sich für ihn folgende, bei der Betrachtung der „Winterreise“ in ihren einzelnen Liedern gleichsam eine Leitfunktion übernehmende Fragen:
    „Wäre es denkbar, dass uns in der >Winterreise< an ihrem Ende eine ästhetische Säkularisierung und Transformation des großen Schmerzensmannes begegnet? Der Wanderer der >Winterreise< ist ein metaphysisch Obdachloser. Aus der Vorstellung eines von Gott lebensdienlich geordneten und darin >schönen< Kosmos ist er, wie Friedrich Schlegel, herausgefallen ins Bodenlose.“
    „Formuliert die >Winterreise<“, so fragt er, „damit hellsichtig ein Grundproblem der säkularen Moderne: den Exodus aus den Sinngewissheiten eines religiös verstandenen Lebenszusammenhangs?“

    In dem an diese allgemeinen Ausführungen zur „Winterreise“ sich anschließenden reflexiven Sich-Einlassen auf die einzelnen Lieder will Hans May eine Antwort auf diese Fragen finden. Genauer gesagt: Es geht ihm darum, zu konkretisieren und zu untermauern, was er in allgemeiner Form, sich dabei auf die Ausführungen von Ludwig Stoffels zur „Winterreise stützend, schon vorab feststellt:
    „>Es soll gezeigt werden, dass der Pendelschlag von Ruhe und Bewegung in der >Winterreise< zu einer als illusionslos und unsentimental begriffenen Wanderschaft ohne Vergangenheit und Ziel führt<. Der Exodus der Moderne, das >Wandern ohne Maßen< hält an und mit ihm die >Suche nach Ruh<“.
    Jedem Lied wird in der von Schubert festgelegten Reigenfolge eine Betrachtung gewidmet, die sich auf den – jeweils zitierten – Text Müllers stützt und die Liedmusik darauf einbezieht, ohne dass dies freilich in Gestalt eines ins Detail gehenden Zugriffs auf die Faktur geschieht. Der Verfasser begnügt sich zumeist mit einem Verweis auf grundlegende Merkmale derselben.

    Nun ist es gewiss nicht sinnvoll, hier in detaillierter Weise wiederzugeben, was Hans May zu den einzelnen Liedern zu sagen hat. Wohl aber soll anhand von drei repräsentativen Beispielen aufgezeigt werden, auf welche Weise er sein interpretatorisches Vorhaben einlöst und zu welchen Ergebnissen er dabei kommt. Dabei bietet sich an, sich dabei an seiner einleitenden Feststellung zu orientieren. : „Der ganze Zyklus wird strukturiert durch drei Aufbrüche. Am Anfang >Gute Nacht<, in der Mitte „>Im Dorfe< und am Schluss >Der Leiermann<“

    In welcher Weise er Bezug auf Schuberts Liedmusik nimmt und auf sie eingeht, das zeigen gleich die Ausführungen zum ersten Lied „Gute Nacht“, und sie sind darin durchaus repräsentativ. Sie setzen ein mit den Worten: „Mit dem ersten Schritt übernimmt die Komposition die Führung des Hörers. Sie stimmt ihn auf eine Gefühlslage ein, die den ganzen Zyklus dominiert. Man hört den schweren Schritt des Flüchtlings, noch bevor ein Wort gesungen ist. Die Klangwelt des Liedes kündigt einen Winter an, der über allem Leben und seinen Träumen liegt. Nur kurz wird diese Stimmung aufgebrochen durch einen unvermittelten Wechsel von Moll nach Dur:>Will dich im Traum nicht stören…< (…) Die unerbittliche rhythmische Monotonie schon des >Vorspiels< bringt dem Hörer die Gangart dessen nahe, der weiß, dass er einen weiten Weg zu gehen hat.“

    Sein grundlegender interpretatorischer Ansatz, der Blick auf die „Winterreise“ von den „großen Erzählungen“ her, führt bei „Gute Nacht“ dazu, dass er der Frage nachgeht: „Von welcher >Fremdheit< ist hier die Rede?“
    Ganz offensichtlich ist es für ihn die „Fremdheit“, die dem Menschen generell als dem aus dem Garten Eden vertriebenen Wesen eigen ist. Die Worte „Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Eh´“ bringen ihn zu den Fragen: „Waren sie einmal im Garten Eden als einer den anderen >endlich<, wie es im Mythos von Adam und Eva heißt, als den im angemessenen Partner erkannte? Hatte einer nicht erst am anderen begriffen, wer er selber war? Lebten sie nicht mit den Engeln und sahen einander ins Angesicht ohne zu blinzeln? Ohne Scham vor dem Menschen, mit dem uns der >Garten des Lebens< zum Paradies wird, - und ohne die Angst, es durch ihn zu verlieren?“

    Der „Schatten“, aus dem der Protagonist der „Winterreise“ kam, kehrt nach diesem gescheiterten Versuch, in Liebe Erfüllung zu finden, zu ihm wieder zurück. Die Frage, wo dessen Hoffnung eine „Heimat“ finden könnte, wendet er wieder, darin ganz seinem interpretatorischen Konzept folgend, ins Grundsätzliche, die Einbettung der „Winterreise“-Erzählung in den Kontext der „großen Erzählungen“, wenn er mit den Worten fortfährt:
    „Aber kann es das für uns und geben – Ankunft? Sagt nicht die Mythe schon, wir seien Ausgetriebene, verstoßen ins Unwirtliche von den Engeln mit dem flammenden Schwert? Denn wären wir je gegangen aus eigenem Entschluss?“

    Und auch in den Müller-Worten „Die Liebe liebt das Wandern, - Gott hat sie so gemacht“ zeigt sich für ihn die mythische Dimension der „Winterreise“-Erzählung, wenn er sie mit der Frage kommentiert: „“Erzählt nicht schon die Mythe, es seien viele Versuche gewesen, viele und nicht einer, die der Herr des Gartens brauchte, um dem Menschen den Partner zu schaffen, der seine Einsamkeit aufhebt? So wird auch die Liebe zur Wanderschaft und kann nicht Heimat werden. >Gott hat sie so gemacht<. Und den Menschen jenseits von Eden wird ihre Fremdheit zur >Scham<, die sie bedecken, um die Verwundbarkeit des Herzens zu schützen.“

    Das Lied „Im Dorfe“ wird relativ kurz, nur eineinhalb Seiten in Anspruch nehmend abgehandelt. Aber auch hier bleibt der Verfasser seiner Intention treu, die existenziell relevanten Dimensionen von Schuberts Liedmusik aufzuzeigen. Deren Faktur findet dabei nur in der einleitenden Feststellung Berücksichtigung: „Noch bevor der Sänger es erzählt, hört man im Vorspiel die Hunde bellen und die Ketten rasseln. Es kündigt sich ein neuer Auszug an. Die Träume des Dorfes sind vom Komponisten in Dur >gebettet<, aber mit dem Rasseln der Ketten unterlegt. Es sind nicht seine Träume. Im Nachspiel haben die Hunde das letzte Wort.“

    Ansatzpunkt für die Interpretation sind für ihn „die Hunde“. Er sieht sie als „Wächter eines bourgeoisen Opportunismus“ und bindet sie als solche in die historische Zeit ein, indem er sie zu „Metternich, die Heilige Allianz und ihre Kettenhunde“ in Beziehung setzt. Die Welt, in der die Menschen ihre Träume von dem, was sie nicht haben, von Kettenhunden bewachen lassen und sich am Morgen, nach dem Erwachen, selbst „in Ketten“ vorfinden, kann nicht die des Wanderers sein. Ihm ist es lieber, dass ihn die „wachen Hunde“ vertreiben. Die zentrale Aussage des Liedes umschreibt er mit den Worten: „In der Unbedingtheit seiner Suche nach Liebe und Freiheit kann er >unter den Schläfernweilen<“.

    Das Schlusslied „Der Leiermann“ stellt für Hans May den Schlüssel für das Verständnis der „Winterreise“ dar, und so widmet er ihm denn auch die umfangreichste von allen seinen Liedbetrachtungen. „Wer ist dieser Leiermann?“, fragt er und fügt hinzu: „Die ganze >Winterreise< entscheidet sich an der Antwort auf diese Frage.“
    Die Funktion des Liedes erschließt sich ihm aus seiner spezifischen musikalischen Faktur, die er mit den Worten umschreibt: „Schon in den ersten acht Takten des Vorspiels sagt Schubert, dass alles gesagt ist. Der Grundton bleibt liegen. Durch das ganze Lied! Die ganze Zeit dieser tiefe, dunkle glockenartige Ton. (…) Alles ist reduziert, der Tonraum, die Harmonik, die Dynamik. Es gibt nichts mehr zu sagen außer einer Frage: War das nun alles, was es über das Leben des Menschen zu sagen gibt? Ist alle Suche vergeblich?“

    Zunächst geht der Verfasser jeden Vers Müllers durch, um das Wesen dieser Gestalt „Leiermann“ näher zu bestimmen. Das mündet in die Feststellung: „Ein Fremder auch er“, der weiß, „dass es eine Fremdheit gibt, die unaufhebbar ist“. In der Interpretation der Begegnung zwischen Wanderer und Leiermann geht er einen Schritt über die textfundierten Aussagen hinaus und leitet wieder die Einbindung des Geschehens in die „großen Erzählungen“ ein, wenn er feststellt:
    „Der Wanderer hört die Leier. Und er begegnet >drüben hinterm Dorfe“, aus dem Paradies gefallen, wie er selber, einem Schmerzensmann, der trotz all der Hunde und Schläfer seine Leier dreht. Ihr Ton dringt in seine Todesnacht. Ihre Melodie rührt sein Herz, schlägt in ihm eigene Lieder an. Er erkennt in der Not des Anderen seine eigene Not und der andere wird im zum Trost in seiner Dunkelheit.“

    Das ist eine gewagte Interpretation, auf die Hans May sich hier einlässt, denn von „Trost“ ist explizit in Müllers lyrischem Text nichts zu vernehmen, - und in Schuberts Liedmusik schon gleich überhaupt nicht. Sie muss gut begründet werden, und ich denke, dass Hans May das gelungen ist. In seinem interpretatorischen Rückgriff auf die „großen Erzählungen“ vermag er in der „Winterreise“ eine Dimension der künstlerisch-kompositorischen Aussage zu erschließen, die bislang in dieser Klarheit von ihren Interpreten noch nicht herausgearbeitet wurde.

    Im letzten Lied ereignet sich für ihn eine Begegnung des Wanderers mit jemandem, „der zwischen Leben und Tod der Gebrochenheit des Lebens aus eigener Erfahrung Sprache verleiht“. Und das führt ihn zu der Frage: „Ist das ein Weg zwischen >Felsengründen< und >Felsenhöhen< für das ruhelose Herz?“
    Weder „Lindenbaum“ noch „Wirtshaus“ hätten dem Wanderer eine Antwort auf die Erfahrungen gegeben, die er gemacht hat. Nun aber führe ihn die Begegnung mit dem Leiermann „zu einem neuen Aufbruch“.
    Nur drei „Antworten“ gebe es in der „Winterreise“ auf die Frage, wie „die Unruhe der Wanderschaft“ jenseits von Illusionen zu „stillen“ sei:
    „Die erste Antwort ist die Liebe, wenn sie denn zur glaubhaften Erfahrung würde.“ (…)
    „Die zweite Antwort erwächst aus der Erfahrung fremden Leidens“. (…)
    „Die dritte Antwort stiften Lieder und Leier – also die Kunst, die der Wanderschaft Sprache gibt“.
    Und diesen gedanklichen Ansatz führt er mit den Worten fort:
    „Schubert könnte in der doppelgängerischen Kunstfigur des Leiermanns >gemalt sein eignes Bild< gesehen haben, den Künstler, der aufbricht, um mit seinen Mitteln seiner Lebenserfahrung Form und Gestalt zu geben.“

    Wenn er die sich aus diesen Gedankengängen ergebende und sich interpretatorisch weit vorwagenden Fragen aufwirft:
    Weckt der >wunderliche Alte< im Wanderer das Wunder einer neuen aber anderen reichen BräuteDorfes<, einander zugewandt?“,
    dann weiß er natürlich, dass Schubert selbst sie nicht beantwortet. Und er kommentiert diesen Sachverhalt mit den Worten:
    „Es spricht für die Größe Schuberts, dass er sich der wagnerschen Versuchung verweigert, die Illusionslosigkeit seines Wanderers durch neue Illusionen >kunstvoll< im Wahn befrieden zu wollen.“

    So ist für Hans May Schuberts „Winterreise“ denn „die Suche nach dem Leben ohne Illusionen“. Den Wanderer sieht er „über den Tod als möglicher >Lösung< seines Elends hinausgetrieben“. Er muss eine andere Antwort finden. Dass dies in der „Kunst“ geschehen könne, wird als Möglichkeit von ihm in Erwägung gezogen. Eher ihre zentrale Aussage erfassend ist für ihn aber die Deutung der „Winterreise“, wie sie sich aus der Interpretation der Figur des „Leiermanns“ als „Abschattung des Schmerzensmannes“ ergibt. Diese spiegelt für ihn „die Erfahrung, die dem Wanderer zur eigenen Wahrheit geworden ist: Liebe und Gerechtigkeit scheitern in der Welt, wie sie ist.“

    Und damit ist er mit seiner an den „großen Erzählungen“ ansetzenden Deutung der „Winterreise“ an dem entscheidenden Punkt angelangt. „In der Vorstellungswelt der westlichen Religionskultur“ so stellt er fest, „ist es der Schmerzensmann der Passion, der stellvertretend diese Wahrheit am Kreuz verkörpert. Sein >Bild< steht im Zentrum des protestantischen Glaubens. Vom Dichter der >Winterreise< ist bekannt, dass er eine Phase pietistischer Glaubenspraxis erlebt hat. Er hat die Lieder Paul Gerhardts gekannt.“ (…)
    Und daraus schließt Hans May, dass er mit der – in dem Lied „O Haupt voll Blut und Wunden“ sich exemplarisch ausdrückenden – „protestantischen Passionsfrömmigkeit“ wohl vertraut gewesen sei und kommt zu dem Schluss:
    „Der Dichter der Winterreise übernimmt dieses Deutungsmuster und säkularisiert es. Die Figur des Schmerzensmannes wird im Leiermann zur Identifikationsfigur des Wanderers. (…) So wird der Leiermann dem Dichter der >Winterreise< zur Metapher, um die Gebrochenheit des Lebens zu beschreiben, von der die >Winterreise“ erzählt.“ (…)

    Die „Fremdheit“, von der die „Winterreise“ spricht, ist für ihn Niederschlag der „Gebrochenheit zwischen Wollen und Vollbringen“, die „die Wahrnehmung des Menschen in der europäischen Kultur wesentlich bestimmt“ hat.“ „Und der Schmerzensmann“, so fährt er fort, „wird deshalb jenseits religiös dogmatischer Überhöhung zum kulturellen Symbol eines Daseinsverständnisses. Es findet seinen Grund in der Erfahrung des Scheiterns.“

    „Bleibt es dabei?“
    Das ist die Schlussfrage, der sich Hans May am Ende seiner Betrachtungen stellt.
    „Nein, es bleibt nicht dabei“, lautet seine Antwort. Und er konkretisiert sie mit den Worten:
    „Denn der Schmerzensmann hat gleichzeitig das stellvertretende Leiden zu seiner Entscheidung gemacht, um es zu durchbrechen. Er steht für eine Haltung, die den Scheiternden erlöst, indem sie sich ihm zuwendet wie der Vater im Gleichnis vom verlorenen Sohn. Ihm wird das Scheitern des Anderen zur Herausforderung seiner Solidarität. So begründet er „Nähe< für den Fremden. (…) Das ist es, was die christliche Tradition >Liebe< nennt.“


    Diese Deutung von Schuberts „Winterreise“, wie sie Hans May hier vorgelegt hat, stellt von ihrem weit ausgreifenden interpretatorischen Ansatz her, der in die Tiefe des Werks vordringenden Konsequenz, mit der er ausgeführt wird, und dem Resultat, in das sie mündet, eine zweifellos faszinierende und dem Verständnis des Werkes und der gedanklichen Auseinandersetzung mit ihm in vielfältiger Weise dienliche Bereicherung der Literatur über das so bedeutende liedmusikalische Werk dar. <>

  • Lieber Helmut Hofmann!


    Es ist Dir wirklich großartig gelungen, den Interpretationsansatz von Hans May vorzustellen, seine Gedankengänge nachzuzeichnen und wegweisende Schlüsselstellen herauszuarbeiten. Ich fürchte zwar, dass manche Freunde des Zyklus, den Weg einer so grundlegenden und tief schürfenden Betrachtung nicht auf Anhieb mitgehen wollen. Wer aber durch Deine Vorstellung angeregt, den Text gründlicher studieren will, kann sich gerne an mich wenden: es gibt noch einige Exemplare des Büchleins.


    Es hat mich gefreut, dass Du die Betrachtungen von Hans May als Bereicherung empfunden hast. Ich werde ihm davon berichten und drüber wird er sicher sehr erfreut sein. Wir sind seit vier Jahrzehnten eng befreundet und stehen in einem ständigen Austausch. Ein solch intensiver Austausch zwischen einem Historiker/Soziologen und einen Theologen mag eher ungewöhnlich sein, er ist allemal anregend.


    Hab ganz herzlichen Dank dafür, dass Du Dich so intensiv mit der Schrift beschäftigt und sie hier im Forum vorgestellt hast.


    Hier noch mal eine Abbildung:



    Liebe Grüße


    Caruso41

    ;) - ;) - ;)


    Wer Rechtschreibfehler findet, darf sie behalten!

    2 Mal editiert, zuletzt von Caruso41 ()

  • Und so ist für ihn offenkundig, „dass die >Winterreise< in radikaler Reduktion der künstlerischen Ausdrucksmittel einen einzelnen Wanderer zum Stellvertreter einer wandernden Gesellschaft werden lässt. Er stellt Fragen, die die Moderne je länger um so mehr beschäftigen werden. Kafkas >Landvermesser<, Musils >Mann ohne Eigenschaften<, Camus >Der Fremde<, Sartre >Das Spiel ist aus<, Beckett und viele andere sind späte Weggefährten des Wanderers der >Winterreise<.“
    In diesem Zusammenhang stellen sich für ihn folgende, bei der Betrachtung der „Winterreise“ in ihren einzelnen Liedern gleichsam eine Leitfunktion übernehmende Fragen:
    „Wäre es denkbar, dass uns in der >Winterreise< an ihrem Ende eine ästhetische Säkularisierung und Transformation des großen Schmerzensmannes begegnet? Der Wanderer der >Winterreise< ist ein metaphysisch Obdachloser. Aus der Vorstellung eines von Gott lebensdienlich geordneten und darin >schönen< Kosmos ist er, wie Friedrich Schlegel, herausgefallen ins Bodenlose.“
    „Formuliert die >Winterreise<“, so fragt er, „damit hellsichtig ein Grundproblem der säkularen Moderne: den Exodus aus den Sinngewissheiten eines religiös verstandenen Lebenszusammenhangs?“

    Lieber Helmut, sehr genau habe ich gelesen, was Du als - wie Du es ausdrückst - Präsentation über das Buch von Hans May geschrieben hast. Wenn ich den Text richtig verstehe, dann wertet der Autor Müller auf, indem er dem Wanderer in der "Winterreise" die Figuren von Kafka, Camus oder Musil als Weggefährten zur Seite stellt. Oder soll ich es so begreifen, dass die Verse Müllers erst durch Schubert ihre Beutung erlangen?

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

    Einmal editiert, zuletzt von Rheingold1876 ()

  • Wer aber durch Deine Vorstellung angeregt, den Text gründlicher studieren will, kann sich gerne an mich wenden: es gibt noch einige Exemplare des Büchleins.


    Lieber Caruso,


    ich wäre so ein Kandidat! :) Ich finde das sehr spannend und dankenswert, dass Helmut Hofmann das Buch vorgestellt hat. Ich glaube (das ist bei Kafka ähnlich), dass im Text ganz bewusst offen gehalten ist, wer denn der Fremde und Wanderer ist. D.h. man kann und darf da eine solche "große Erzählung" hineinlesen, aber auch eine "kleine" oder beide miteinander verbinden. Diese Unbestimmtheit, die Raum für eine Identifikation offen lässt aus unterschiedlichster Lebensperspektive, genau die macht das existenziell Ansprechende der "Winterreise" und ihre Universalität aus, dass sie jeden Menschen berühren kann, der in einer ähnlichen Situation ist oder diese mit seinem eigenen Leben verwandt fühlt. So würde ich das sehen. :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

  • Lieber Holger!


    dass Du an dem Büchlein von Hans May interessiert bist, freut mich. Ich denke dass es kein Problem ist, Dir ein Exemplar besorgen. Es kostet wohl 7 € plus 2 € Porto und Verpackung. Damit ich es Dir schicken kann, brauche ich aber Deine Postanschrift. Die habe ich nicht im Netz gefunden. Wenn Du bei Alfred meine E-Mail erfragst, kann Du eine Bestellung schicken!


    Beste Grüße


    Caruso41

  • Lieber Caruso,


    diese Präsentation der Schrift von Hans May habe ich sehr gerne und mit großer Freude verfasst und hier ins Forum eingestellt. Und das nicht nur aus Gründen eines „Dankeschöns“ Dir gegenüber.
    Die Lektüre war in der Tat eine große Bereicherung für mich. Ja sogar noch mehr, wie ich in dem nachfolgenden "kleinen Nachtrag" deutlich machen möchte.

  • Zu Deiner Frage, lieber Rheingold: "Oder soll ich es so begreifen, dass die Verse Müllers erst durch Schubert ihre Bedutung erlangen?"

    Hans May geht in seiner Interpretation der „Winterreise“ in erster Linie vom Text Müllers aus, und dies in gleichsam stiller Einvernahme der Liedmusik Schuberts. Deren Aussagen werden immer nur dann explizit gemacht, wenn sie sich für die Textdeutung als besonders relevant erweisen.
    In Müllers „Wanderer“ sieht er einen „Stellvertreter“ einer „wandernden Gesellschaft“, und die Fragen, denen dieser sich gegenübergestellt sieht, sind für ihn Ausdruck einer „Gebrochenheit des Lebens“, wie sie sich der Moderne mehr und mehr ausgebildet hat. Als Zeugen dafür führt er Kafka, Musil, Camus und Beckett und Sartre an. Und damit stellt sich für ihn die Frage:
    „Wohin wird die Wanderschaft dieser Gesellschaft führen? Zu welchem „Leiermann“ wird sie am Ende sagen: „Soll ich mit dir gehn?“

  • Ein kleiner Nachtrag noch:


    Die Lektüre dieser Schrift von Hans May war nicht nur eine Bereicherung für mich, ich würde sogar von einer Erhellung meines Verständnisses der „Winterreise“ sprechen. Was ich am Schluss meiner Ausführungen urteilend anmerkte, ist tatsächlich Ausdruck dessen, was sich bei mir in der langen und gründlichen Beschäftigung mit ihrer Interpretation durch Hans May und der reflexiven Auseinandersetzung mit deren zentralen Thesen an Erkenntnissen und Einsichten einstellte.

    Und wenn ich von „Erhellung“ spreche, dann deshalb, weil ich bislang die „Winterreise“ so nicht gehört und verstanden habe. Die Frage der Gegenwartsrelevanz ihrer zentralen Aussage ist ja für Hans May – wie für jeden, der sich mit diesem großen musikalischen Werk reflexiv auseinandersetzt – das zentrale Motiv für seine auf eine Deutung abzielende Interpretation gewesen, wie die Einleitungsfrage erkennen lässt:
    „Wie ist es zu erklären, dass solch >schauriger< Gesang seit fast zwei Jahrhunderten der Aufmerksamkeit Vieler von Generation zu Generation sicher zu sein scheint?“

    Ich selbst musste mich dieser Frage natürlich auch stellen und versuchte eine Antwort darauf zu finden, indem ich den von Karl Jaspers geprägten und philosophisch tiefgründig reflektierten Begriff der existentiellen „Grenzsituation“ als Ansatzpunkt für meine Interpretation wählte. Und so verstand ich denn die Winterreise – und verstehe sie noch, wie ich das im hiesigen Thread Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung zum Ausdruck brachte – als die musikalische Artikulation einer existenziellen Grenzsituation in Form einzelner Lieder, die unter diesem zentralen Aspekt einander zugeordnet und aufeinander bezogen sind.
    Alle Lieder der "Winterreise" kann man hörend aufnehmen und dabei verstehen als musikalisch artikulierte Psychogramme eines Menschen, der sich in eine Situation geworfen sieht, in der es keine Perspektive mehr auf künftige Entwürfe von eigenem Leben gibt.
    In dieser Grenzsituation erfährt sich der Protagonist der "Winterreise" als einen auf seine elementare Existenz reduzierten Menschen, der sich seiner Endlichkeit bewusst wird und erleben muss, dass der Mensch einen Entwurf von künftigem Leben braucht, um sinnhaft weiterleben zu können.
    Den aber hat der Wanderer nicht mehr. Im letzten Bild des Zyklus enthüllt sich für ihn jeglicher Entwurf von eigener existenzieller Zukunft als Chimäre: Ein "Leiermann" wankt barfuß auf dem Eise hin und her, und sein Teller wird ihm immer leer bleiben.

    In meiner Interpretation gab es keine zukunftsperspektivische „Offenheit“, wie sie Hans May in der „Winterreise“ vernimmt, wenn er in dem Bild der Begegnung von Wanderer und Leiermann die Dimension „Hoffnung“ aufscheinen sieht. In seinem „Nachwort“ bringt er das noch einmal auf markante Weise zum Ausdruck, wenn er fragt:
    „Bleibt die Frage offen? Oder beginnt eine mögliche Neugeburt auch einer Gesellschaft in dem Augenblick, wo sie sich jenseits des Paradieses mit einem Schmerzensmann identifiziert, der das stellvertretende Leiden zu seiner Entscheidung macht, um es zu durchbrechen? Könnte eine solche Gesellschaft dem Leiden der vielen, die heute >ins Unendliche hinaus verstoßen< werden, mit Solidarität begegnen?
    Wir werden sehen. Die Wanderschaft hält an.“

    Für mich stellte sich, je länger ich mich mit den Gedankengängen von Hans May befasste und mich mit ihnen auseinandersetzte, eine deutliche – und mich in Erstaunen versetzende – Erweiterung meines Verständnishorizonts, die „Winterreise“ betreffend, ein. Deshalb war – und ist – die Lektüre für mich ein so großer Gewinn.

  • Eben wird mir bewusst, dass mir das Wort „Erhellung“, das ich in meinem „kurzen Nachtrag“ benutzte, unterbewusst deshalb in den Sinn gekommen ist, weil meine Interpretation der „Winterreise“ bislang eine schwarze war, - und es immer noch ist, rabenschwarz wie die Attische Tragödie. Die schrecklich leeren Quinten Schuberts bleiben leer bis zum letzten Takt.


    Die Interpretation des „Leiermann“-Liedes, wie Hans May sie vorlegt, dürfte, nach meiner – allerdings durchaus beschränkten – Kenntnis der Literatur zur „Winterreise“, singulär sein. Deshalb machte ich ja in meiner obigen Besprechung ganz vorsichtig die Anmerkung: „Das ist eine gewagte Interpretation, auf die Hans May sich hier einlässt, denn von „Trost“ ist explizit in Müllers lyrischem Text nichts zu vernehmen, - und in Schuberts Liedmusik schon gleich überhaupt nicht.“
    Jan Wellnitz, der – nun allerdings schon vor einigen Jahren - in einer Studienarbeit der Universität Köln die ganze einschlägige musikwissenschaftliche Literatur ausgewertet hat, stellt fest:
    „Text und Musik lassen … unbeantwortet, wohin der Weg des Wanderers schließlich führen wird. Doch scheint es ein Weg in die endgültige Entfremdung und Einsamkeit zu sein, denn aus keiner Zeile oder keinem Takt lässt sich neue Hoffnung ableiten.“


    Hans May tut das. Und deshalb will einen seine Interpretation, wenn man sich einmal in sie eingelesen und vertieft hat, nicht recht loslassen.

  • ähnlich wie bei anderer Gelegenheit auch schon, muß ich hier doch einiges in Frage stellen.


    Und so ist für ihn offenkundig, „dass die >Winterreise< in radikaler Reduktion der künstlerischen Ausdrucksmittel

    welche Reduktion mag das sein? daß solche bisher unerhörte Reduktion wie im Leiermann vorkommen, ist doch eher eine Erweiterung der Mittel ins Extreme.

    Zitat

    Mit dem ersten Schritt übernimmt die Komposition die Führung des Hörers. Sie stimmt ihn auf eine Gefühlslage ein, die den ganzen Zyklus dominiert. Man hört den schweren Schritt des Flüchtlings, noch bevor ein Wort gesungen ist.

    einen "schweren Schritt" gibt es in der ganzen Winterreise nicht. In" Rast" mag ein solcher des Ermüdeten nachklingen, quasi nachträglich, denn:


    Die Füße frugen nicht nach Rast,
    Es war zu kalt zum Stehen;
    Der Rücken fühlte keine Last

    Zitat

    kehrt nach diesem gescheiterten Versuch, in Liebe Erfüllung zu finden, zu ihm wieder zurück.

    "Versuch, in Liebe Erfüllung zu finden>" - wäre das nicht etwas eigensüchtig? Dann wäre dem Wanderer eigentlich ganz recht geschehen, wenn er verlassen würde?

    Zitat

    Es spricht für die Größe Schuberts, dass er sich der wagnerschen Versuchung verweigert, die Illusionslosigkeit seines Wanderers durch neue Illusionen >kunstvoll< im Wahn befrieden zu wollen.“

    wie hätte Schubert das mit dieser Textvorlage wohl anstellen sollen?

  • Und er kommentiert diesen Sachverhalt mit den Worten:
    „Es spricht für die Größe Schuberts, dass er sich der wagnerschen Versuchung verweigert, die Illusionslosigkeit seines Wanderers durch neue Illusionen >kunstvoll< im Wahn befrieden zu wollen.“

    Eines verstehe ich nicht: Wie kann sich Schubert einer wagnerschen Versuchung verweigern, wo doch Wagner bei Schuberts Tod 1828 noch die Schule besuchte? Vieleicht kannst und möchtest Du uns noch etwas dazu sagen, lieber Helmut, weil Du doch dieses Zitat von Hans May ausgewählt hast. Danke.

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

    3 Mal editiert, zuletzt von Rheingold1876 ()

  • Hans May D.H.: Winterreise Geschichte einer Passion. Versuch sie zu verstehen (Rehburg-Loccum 2018)


    Kommentar


    Mit wirklichem Gewinn gelesen habe ich dieses Buch von Hans May – dabei viel gelernt, in vielen Punkten kann ich ihm auch zustimmen, aber May reizt mit seiner Deutung gerade was den Schluss, den „Leiermann“ angeht, auch zum Widerspruch. Das ist aber kein Einwand – denn gerade das „Anstößige“ ist anstoßend in dem Sinne, dass es mich als Leser zum Denken, Nachdenken und Überdenken eigener Deutungsversuche bewegt.


    Mays Ansatz ist es, gegen autobiographische, historisierende und existenzialistische Deutungen den „Kontext großer Erzählungen unserer Kultur und deren Wirkungsgeschichte“ in den Blick zu rücken, die in „diesen Erklärungsversuchen kaum Berücksichtigung finden.“ (S. 9) May spricht von einer „kulturellen Herkunftsvergessenheit“, insbesondere was die „Bedeutung religiöser Symbole und Motivationen“ angeht: „Wir haben offenbar nicht nur ihre Wirkungsgeschichte vergessen, sondern sind schon einen Schritt weiter. Wir haben vergessen, dass wir sie vergessen haben. Und deshalb finden wir den Weg nicht mehr zur Erschließeung ihrer Sinngehalte.“ (Ebd.) Die letzte zugespitzte Diagnose des Vergessens kultureller Herkunftsvergessenheit ist offensichtlich eine Abwandlung von Martin Heideggers These von der „Seinsvergessenheit“ der Moderne, die für Heidegger darin besteht, dass sie von ihrer Seinsvergessenheit nicht etwa weiß, sondern diese selber vergessen hat. Der „Wanderer“ der Winterreise steht May zufolge für einen „metaphysisch Obdachlose(n)“ und seine Reise ins Ungewisse wird von der großen biblischen Erzählung als ein Exodus, der „Exodus aus den Sinngewissheiten eines religiös verstandenen Lebenszusammenhanges“ begriffen (S. 14, 15). Der ganze Zyklus ist – so May


    „strukturiert durch drei Aufbrüche. Am Anfang: „Gute Nacht“, in der Mitte: „Im Dorfe“ und am Schluss: „Der Leiermann“. Dazwischen die Erfahrung der Unmöglichkeit, sie zu einer sinnvollen Erfüllung zu führen. So wird die „Wanderschaft“ ortlos, zeitlos und sinnlos. Der „Leiermann“ setzt jedoch, gängiger Interpretation zuwider, keinen Schlusspunkt, sondern er steht für einen neuen Aufbruch in eine ungewisse Zukunft. (...) Der Exodus der Moderne, das „Wandern ohne Maßen“, hält an und mit ihm die Suche nach „Ruh“.“ (S. 16, 17)


    May betont den Charakter des Exodus, des Ausgangs und der „Vertreibung“ aus dem „Paradies“, der Geborgenheit des Hauses des christlich-metaphysischen Sinnversprechens. Entsprechend ist die Reise der Winterreise eine Wanderung „nicht im Winter, sondern in den Winter.“ (S. 6) Was hier erfriert, sind nicht nur irgendwelche konkreten Blüten und Keime von Lebenswünschen, es ist das Sinnversprechen selbst – in Gestalt der Ideale, Wünsche und Hoffnungen des Wanderers. Der Gang in die metaphysische Obdachlosigkeit bedeutet mit dem Verlust der Sinngebung auch den Verlust von Sozialität. Dies ist die Grunderfahrung der Fremdheit als der radikaler Vereinzelung, die jedoch nach May durch den „Leiermann“ letztlich aufgehoben wird in der Gemeinschaft christlicher Liebe.


    Auf die sehr lesenswerte allgemeine Einleitung mit literarischen Belegen folgen Mays Interpretationen der einzelnen Lieder, die ich in der Folge ausgewählt kommentieren werde.


    Mays Deutung von „Gute Nacht“ würde ich im wesentlichen zustimmen, nur könnte sie noch mehr in die Tiefe gehen. Was bedeutet diese für die ganze „Winterreise“ entscheidende Grunderfahrung der Fremdheit, die hier formuliert wird? Was ist ihr Grund? Dafür bleibt May im Prinzip einer Interpretation schuldig – weswegen ich hier meine Gedanken anfüge. Fremd bin ich eingezogen,/ Fremd zieh ich wieder aus. – gleich zu Beginn formuliert die Winterreise das Paradox der Fremdheit. Der Fremde als Wanderer-Gestalt ist ein Gast, dessen Gast-Status in seiner ganzen Tragik in dem Moment auffällig wird, wenn er nicht wieder gehen, sondern bleiben soll. Gäste, die nicht gehen, sondern bleiben wollen, werden unerwünscht. Offenkundig wird das, wenn der Wanderer sesshaft werden und ein Eheverhältnis eingehen soll, wo sich dann herausstellt, dass er dazu nicht in der Lage ist. Warum aber kann der Fremde diesen Weg der Integration in die Gesellschaft eigentlich nicht gehen und ein solches bürgerliches Eheverhältnisses nicht eingehen? Es ist glaube ich keineswegs so, dass er von der Liebe und seiner Geliebten enttäuscht wird. Dagegen spricht der Schluss des Liedes, wo er geradezu zärtlich rücksichtsvoll sich lautlos, ohne eine dramatische Abschiedsszene zu verursachen, davonstiehlt. Hier vermisst man einen Bezug zu „Die Wetterfahne“, wo May treffend bemerkt, sie sei „das Markenzeichen des Hauses, sein „aufgestecktes Schild“. Wer hier „einheiraten“ will, muss etwas „mitbringen“ und sichere Zukunft bieten.“ (S. 21) Der Wanderer ist ein Fremder, d.h. eine Paria-Gestalt, der negativ betrachtet ein Außenseiter der bürgerlichen Gesellschaft gegenüber ist und bleibt aber positiv eben auch eine Freiheitsgestalt. Deshalb würde ich die Enttäuschung und das Scheitern dieser Liebesbeziehung so deuten: Der gesellschaftlichen Ungebundenheit und Freiheit der Wanderer-Existenz entspricht das Ideal einer von allen bürgerlichen Zwängen befreiten rein-romantischen Liebe, die er sucht, die aber mit dem Das Mädchen sprach von Liebe, Die Mutter gar von Eh´ durch die bürgerlichen Zwänge von Mitgift und einer „guten Partie“ nicht nur korrumpiert zu werden droht. Als mittelloser Außenseiter kann der Fremde die Ansprüche einer bürgerlichen Ehe letztlich gar nicht erfüllen. Also muss er weiterziehen. Die Liebe liebt das Wandern: Nur als Wanderer, der seinen Gast-Status aufrecht erhält und sich deshalb nicht zur Sesshaftigkeit der Ehe überreden lässt, behält er sein Ideal der freien, reinen Liebe, das aber für ihn als Fremden und nur zeitweiligem Gast in der bürgerlichen Gesellschaft so auch ein unerfülltes und unerfüllbares bleibt und bleiben muss, insofern die Gesellschaft vorschreibt, dass es die Erfüllung der Liebe nur in der Ehe gibt. Das ist die Tragik des Fremden, wie sie zu Beginn der „Winterreise“ formuliert wird.


    In seiner Interpretation von „Der Wegweiser“ achtet May finde ich zu wenig auf die in diesem Gedicht dominierende Frageform Durch verschneite Felsenhöhn?, wo er, statt das Fragliche fraglich bleiben zu lassen, eine Sinndeutung als Antwort gibt: „Es ist das Ausbleiben der Erfahrung geliebt zu werden, die ihn in die „Wüstenein“ treibt.“ (S. 48) Das lyrische Ich weiß aber letztlich nicht, wie ihm hier geschieht. Ich deute dies als den Verlust von cartesianischer Selbstgewissheit – eine Erfahrung radikaler Orientierungslosigkeit und Grundlosigkeit. Der Wanderer weiß nicht, warum er die nicht öffentlichen, sondern versteckten Wege sucht, die „Felsenhöhn“ nahe des Himmels und fern der Menschen bevorzugt und wundert sich über sich selbst. An die Stelle selbstgewissen Suchens, welche ja die Kenntnis eines „Sinns“ voraussetzen würde, tritt deshalb das Getriebensein durch ein „Müssen“, die anfangs- und ziellose Notwendigkeit einer Vorwärtsbewegung ins ortlose Nirgendwo, für die es kein Zurück zu einem gewesenen Ort gibt: Eine Straße muss ich gehen, Die noch keiner ging zurück. Für diese Erfahrung eines Getriebenseins durch die reine Notwendigkeit gibt es keinen sinngebenden Grund, auch den der ausbleibenden Liebe nicht. Der Abschied von jeglicher aktiven Sinnsuche, der in der Passivität eines Existierens des Sich-Fügens in das Notwendige liegt, bildet so wie ich es deute auch den Schluss der Winterreise, die mit der trostlos-traurigen ewigen Wiederkehr des Gleichen einer Leierkasten-Existenz endet. Es ist kein Zufall, dass Mays verchristlichende Deutung gerade diese nihilistische Sinnleere des „Man muss nicht alles für wahr, man muss es nur für notwendig halten“ (Franz Kafka) verkennt.


    Wirklich zum Widerspruch reizt Mays Deutung des Schlusses der Winterreise, des „Leiermann“, der für ihn kein Schlusspunkt, sondern ein Aufbruch in einer christliche trostspendende Existenz von Hoffnung und Liebe bedeuten soll. Der Untertitel des Buches zeigt die Problematik schon an. May versteht die „Winterreise“ in christlicher Perspektive als die „Geschichte einer Passion“. Die Passion ist aber gerade eine, wo im scheinbar Sinnlosen ein höherer Sinn offenkundig wird, christlich im tiefsten Leiden zugleich die Erlösung vom Leiden gesucht und gefunden wird. Diese „christianisierende“ Deutung Mays raubt der „Winterreise“ finde ich ihren Stachel. Neben Chopins Trauermarschsonate oder den späten, trostlosen Klavierstücken von Franz Liszt wie Nuages gris oder den „Trauergondeln“ endet sie mit der radikalen Abwesenheit von Sinn und sprengt genau damit das christliche Weltbild, an dem May hier ausgerechnet festhalten will. Die Reise in den Winter führt bei ihm zu einem neuen Frühling, der Leiermann wird bei ihm entsprechend zur Trostfigur in der Trostlosigkeit: „Er erkennt in der Not des Anderen seine eigene Not und der Andere wird ihm zum Trost in seiner Dunkelheit.“ (S. 58) Für May führt die „Begegnung mit dem Leiermann zu einem neuen Aufbruch“ und damit zur Aufhebung der Vereinzelung und Einsamkeit durch eine neue Gemeinschaft als die „die mögliche Gemeinschaft für die weitere Wanderschaft“. May glaubt, in „Der Leiermann“ „drei Antworten“ zu finden, welche „die Unruhe einer Wanderschaft jenseits der Illusionen stillen“. (S. 59) Die „erste Antwort ist die Liebe“, die zweite die Erfahrung einer Nähe zum Anderen in der Wahrnehmung fremden Leidens und die dritte die Kunst und Musik als Form der Lebensbewälttigung durch die Aufhebung der Sprachlosigkeit. (S. 59, 60.)


    May interpretiert den Leiermann durch die Figur des Schmerzensmannes: Dem zufolge bleibt es zum Schluss der Winterreise nicht bei der „Erfahrung des Scheiterns“:


    „Bleibt es dabei? Nein, es bleibt dabei nicht. Denn der Schmerzensmann hat gleichzeitig das stellvertretende Leiden zu seiner Entscheidung gemacht, um es zu durchbrechen. Er steht für eine Haltung, die den Scheiternden erlöst, indem sie sich ihm zuwendet wie der Vater im Gleichnis vom verlorenen Sohn. Ihm wird das Scheitern des Anderen zur Herausforderung seiner Solidarität. So begründet er „Nähe“ für den „Fremden“.


    Das ist es, was die christliche Tradition „Liebe nennt“. In seinem „Hohen Lied“ der Liebe, 1 Kor. 13, prüft Paulus alle menschlichen Tugenden und Begabungen auf ihre Sinnhaftigkeit. In einer Zusammenfassung spricht er am Schluss von den „drei Sonnen“ des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe, die er „die Größte“ nennt. Warum die „Größte“? Weil in der Liebe Glaube und Hoffnung zur lebensgestaltenden Tat finden. Sie ist es, die die Fremdheit aufhebt.“ (S. 63.)


    Nichts von dieser verchristlichenden Deutung ist für mein Dafürhalten haltbar. Ganz einfach spricht erst einmal der Titel des Gedichtes dagegen: Es heißt nicht „Der Schmerzensmann“ sondern „Der Leiermann“. Müllers Dichtung orientiert sich an der damals verbreiteten Figur des Drehorgelspielers. Die Drehorgel ist anders als das Blasinstrument, das in der empfindsamen Literatur des 18. Jhd. Symbol für den klagenden Ausdruck leidender Empfindung des Lebensatems ist, ein mechanisches Instrument, was tote Reproduktion statt Produktion und die Lebendigkeit unmittelbaren Empfindens bedeutet: Die leidenden Töne der Drehorgel haben keinen Lebensatem, ihr Leiden ist ein reflektiert vermitteltes Leiden in der Distanz einer objektivierenden Anschauung als Ausdruck der Fremdheit seiner selbst, des Verlustes von Erlebnis-Unmittelbarkeit eines wirklich schmerzlich-empfindsamen Leidens, das sich im Ton des Jammers und der Klage äußert. Das belegt nicht zuletzt mehr als eindeutig wie ich meine die völlig quer zu Mays Deutung stehende Barfüßigkeit des Leiermanns, der damit eben kein „Schmerzens-“Mann ist, sondern stumpfsinnig schmerzlos auf dem Eise wandelt. Jeder Bergsteiger kennt die Erfahrung, dass erfrierende Gliedmaßen taub werden für den Schmerz: Der Leidenszustand des barfüßigen Eiswanderers ist gerade nicht der eines „passionierten“ „Schmerz“-Leidens, sondern des völligen Verlustes von Schmerz-Leidensfähigkeit. In Schmerzlosigkeit erstarrt kann der Leiermann deshalb auch nicht wie Christus das Leiden eines anderen Menschen tragend übernehmen, wie May meint, wenn er davon spricht, dass der Leiermann „das stellvertretende Leiden zu seiner Entscheidung macht, um es zu durchbrechen.“ (S. 64) Für May ist die christliche Liebe als Ausweg aus der Trostlosigkeit der Lebens-Wanderschaft Ausdruck der „lebensgestaltenden Tat“ (Zitat s.o.!). Damit wird dem völlig unheroische Ton gerade auch von Schuberts Vertonung ein heroischer Tonfall untergeschoben, der tatenlose Leiermann zum Tatmenschen und so ein „erhabener“ Sinn von in der Sinnlosigkeit errungener Sinnhaftigkeit unterstellt. Der Leiermann ist jedoch erkennbar weder bei Müller noch in Schuberts Vertonung als eine erhabene Erlöserfigur konzipiert, insofern er keinen „Anderen“ mehr hat, sondern weltlos geworden ausschließlich in sich selber kreist, fatalistisch-romantisch zuletzt nur noch der Schicksalsnotwendigkeit ohne Hoffnungen und Wünsche in tatloser Passivität ergeben im Zustand der Sinnlosigkeit eines Nur-noch-immer-so-weiter-leben-müssens existiert, wo eben rein gar nichts mehr „passiert“: Die Erfahrung trostloser Einsamkeit dominiert das Lied, die Unmöglichkeit des Aufbruchs und der Erneuerung des Lebens in der Zukunftslosigkeit eines Stillstands des Repitierens einer unendlichen Gegenwart der tautologischen Wiederholung seiner selbst. Genau das macht die Erfahrung der Fremdheit zum Schluss der Winterreise zu einer unaufhebbaren Fremdheit: Die Winterreise endet im schmerzlos- und klaglos-stillen, solipsistischen, weder christliche Gnade, noch Mitleid oder Selbstmitleid kennenden befremdend-abweisenden Leiden der Leiermann-Existenz.


    Gegen die ersten beiden Antworten des Auswegs aus der Ausweglosigkeit im Aufbruch durch die Liebe und Nähe zum Anderen, die Mays christliche Sinndeutung meint geben zu können, spricht schlicht und einfach der Altersunterschied zwischen Wanderer und Leiermann: Der Wanderer ist ein junger Mann mit Idealen und Sehnsüchten und ihrer Enttäuschung, die zu einem jungen Menschen gehören, der seine Zukunft noch vor sich hat. Der Alte dagegen hat keine Zukunft mehr, sein Leben komplett hinter sich; er lebt nur noch völlig desillusioniert in der Gegenwart, die eine unendliche Wiederholung des einmal Gewesenen ist. Wenn der Wanderer sich ihm zugesellt, dann heißt das, dass er gerade jeglichen Trost verloren hat und jegliche Sinnsuche aufgebend selber zu einem Greis geworden ist: Die Jugend ist endgültig vorüber, sein Leben ein im Grunde totes und totgeweihtes. So ist er auch nicht mehr fähig zum Begehren der Liebe, zum Hoffen und Wünschen: Trostsuche macht im Zustand der Selbstaufgabe, der „Wunschlosigkeit der Wüste“ (Arnold Schönberg) totaler Resignation und Vergreisung, schlechterdings keinen Sinn mehr: Trost sucht nur der, welcher mit Rousseau gesprochen noch eine natürliche „Selbstliebe“ (amour de soi) in sich hat. Dagegen lässt sich der Wanderer, indem er dem greisen Leiermann folgt, nur noch von der Notwendigkeit des Wiederholungszwang der unendlichen Leier eines Leierkastens leiten – im „Wiederholungszwang“ bekundet sich nach Siegmund Freud bekanntlich der „Todestrieb“. Zwischen Leiermann und Wanderer gibt es so auch keine Gemeinschaft und schon gar keine (christlich) liebende – der Tod ist der Moment radikaler Vereinzelung; Tote können in keiner Gemeinschaft miteinander sein, sondern nur Lebende. Ausdruck dafür ist die bloße Gefolgschaft von Wanderer und Leiermann anstelle wirklicher Gemeinschaft als Ausdruck radikaler Abwesenheit von Sozialität. Die Fremdheit steigert sich am Schluss zum Absoluten totaler Vereinzelung, einer Nähe zum Anderen, die in Wahrheit unendliche Ferne bedeutet.


    Wenn May im „Nachwort“ schreibt, in der „Winterreise“ gehe die „Selbstfindung in der liebenden Begegnung mit dem Anderen“ verloren (S. 63), dann fragt man sich, warum er eigentlich diesen humanen Verlust durch die Überhöhung ins Christlich-Transzendentale in einen Gewinn von theologisch eigentlicher Liebe umzumünzen sucht. Für das christliche Weltbild ist die radikale Abweisung von Sinn am Ende der „Winterreise“ offenbar ein nicht erträgliches Skandalon.

  • kleine Korrektur:


    die Drehleier bei Müller/Schubert hat mit unserer Drehorgel (Leierkasten) nicht das geringste zu tun. Es handelt sich um ein Saitenistrument, wobei die Saiten durch ein gedrehtes Rad angeregt werden. Die Verkürzung der Saiten erfolgt miittels einer Tastatur. Es gibt Bordunsaiten, Schubert komponiert, wie die sich ständig am Rad verhaken.


    hier ein solcher blinder Leiermann:


    http://www.belencribs.org/el-p…cal-del-escultor-salzillo


    es handelt sich um eine Figur aus der großen Weihnachtskrippe von Salzillo, Murcia

  • die Drehleier bei Müller/Schubert hat mit unserer Drehorgel (Leierkasten) nicht das geringste zu tun.

    Wirklich?


    https://de.wikipedia.org/wiki/Drehorgelspieler


    Im Wikipedia-Artikel wird der "Leiermann" aus der Winterreise zitiert!!!!


    daraus:


    Drehorgeln wurden in Europa von Straßenmusikern und Gauklern, aber auch von Bänkel- und Moritatensängern nachweislich seit Beginn des 18. Jahrhunderts[1] als Instrument benutzt. Eine Blütezeit erlebte die Drehorgel als Bettelinstrument in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Es diente dem staatlich unterstützten Broterwerb: Kaiserin Maria Theresia soll die erste gewesen sein, die Kriegsinvaliden nach dem Siebenjährigen Krieg Lizenzen erteilte, um „mit einer Drehorgel Erwerb zu suchen“. Im Jahr 1838 gab es in Wien etwa 800 dieser sogenannten Werkelmänner (Werkel = kleines Orgelwerk).


    Preußen machte es später den Österreichern nach. Mit der Einführung der Gewerbefreiheit wurden Drehorgelspieler ab 1810 als Gewerbetreibende eingestuft und Bewilligungen erteilt. Allerdings hatten sehr viele Leierkastenmänner keine eigene Drehorgel, sondern mieteten das relativ teure Instrument bei Herstellern oder Verleihern zu einem festen Tagessatz. In Berlin galten außerdem bestimmte ordnungspolizeiliche Regeln, und manchmal mussten sogar Eignungsprüfungen abgelegt werden.



    es handelt sich um eine Figur aus der großen Weihnachtskrippe von Salzillo, Murcia

    Das ist aber Italien und nicht Deutschland.

  • Naja, ne Drehorgel ist was anderes als eine Drehleier! Denn im Lied steht nichts von Orgel sondern von Leier!


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Naja, ne Drehorgel ist was anderes als eine Drehleier! Denn im Lied steht nichts von Orgel sondern von Leier!


    LG Fiesco

    Würde ich im Zweifelsfalle auch so sehen. Tante Wiki meint hier weiterhin u.a. Folgendes:


    Zitat

    Text: Ein alter Leiermann wankt barfuß hinter dem Dorf auf dem Eis. Niemand beachtet ihn, seine Musik stößt auf absolutes Desinteresse; nur die Hunde knurren ihn an. Dennoch dreht er weiter an seiner Leier, und das lyrische Ich fragt sich, ob es mit ihm gehen und zu seiner Drehleier singen soll.


    Zitat

    Musik: Schubert orientiert sich stark am Bilde der immer wiederkehrenden Leiermusik (der Drehleier, einem vom Rad gestrichenen Saiteninstrument, nicht dem Leierkasten) Die Begleitung besteht aus einer immer präsenten, gleichbleibenden Quinte aus a und e im Bass, die auf die Bordunsaiten der Leier anspielt; darüber erklingt eine kurze, wiederkehrende Leiermelodie.


    Zitat

    Der österreichische Komponist und Drehleierspieler Matthias Loibner bearbeitete die Winterreise für Drehleier und Sopran und führt sie in dieser Bearbeitung seit 2009 mit der Sopranistin Nataša Mirković-De Ro auf.



    LG...MDM :hello:

  • Wirklich?


    Schuberts Komposition entspricht genau der Konstruktion der Drehleier. Bordunsaiten, die "Melodie" von einfachsten Fingerbewegungen auf der Tastatur inspiriert.


    Much has been made of the fact that the old man plays a hurdy-gurdy. According to some, the drone [Bordun] sounds and mechanized action of this humble instrument, by the eighteenth and nineteenth century a beggar's instrument, scarcely deserves the designation "music"; the hurdy-gurdy is thus a prop that adds to the grimness and desolation of the scene. Actually, of course, the hurdy-gurdy is only partly mechanical. The drone strings are set into vibraton by a wooden wheel revolving in the middle of the soundbox and turned by a crank at its tail end; the melody strings or chanterelles are operated by a keyboard mechanism or set of stopping rods.


    Youens, Susan: “Retracing a Winter Journey: Reflections on Schubert's ‘Winterreise.’” 19th-Century Music, vol. 9, no. 2, 1985, pp. 128–135. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/746578. S.132


    genaue Beschreibungen, Abbildungen s. auch.:


    Jan Bostrigde: Schuberts Winterreise, München 2015, S. 377ff.

  • Lieber/s Kinderstück, das Wirklich kam von Dr.H.Kaletha nicht vom MDM!


    LG Fiesco

    Il divino Claudio
    "Wer vermag die Tränen zurückzuhalten, wenn er den berechtigten Klagegesang der unglückseligen Arianna hört? Welche Freude empfindet er nicht beim Gesang seiner Madrigale und seiner Scherzi? Gelangt nicht zu einer wahren Andacht, wer seine geistlichen Kompositionen anhört? … Sagt nur, und glaubt es, Ihr Herren, dass sich Apollo und alle Musen vereinen, um Claudios vortreffliche Erfindungsgabe zu erhöhen." (Matteo Caberloti, 1643)

  • Schuberts Komposition entspricht genau der Konstruktion der Drehleier. Bordunsaiten, die "Melodie" von einfachsten Fingerbewegungen auf der Tastatur inspiriert.

    Das leuchtet mir ein. Nur Schuberts Musik ist das eine und Wilhelm Müllers Lyrik das andere. Ich habe mal ins Grimmsche Wörterbuch geschaut. Die Leier ist vor allem im Mittelalter verbreitet - auch als Bauernleier bezeichnet. Das sagt etwas aus über die Art der Verbreitung (eher im ländlichen Gebiet) und die Zeit. Das Grimmsche Wörterbuch sagt ausdrücklich, dass es auch die synonyme Verwendung von "Leier" und "Leierkasten" ("Drehorgel") gibt. Schaut man nun in den Text, dann stellt man fest, dass der Leiermann barfuß läuft, also offenbar als Bettlergestalt gemeint ist. In der Zeit, als Müller die "Winterreise" schrieb, ist aber die seit Anfang des 18. Jhd. sich stark verbreitende Drehorgel (und nicht die mittelalterliche Leier) ein allbekanntes Bettelinstrument. Da liegt es nahe, dass Müller einen Leierkastenmann gemeint hat. Er steht aber hinterm Dorfe, also im ländlichen Raum und nicht in der Stadt. Insofern spricht das wieder für die mittelalterliche Leier. Für die Semantik ist das aber letztlich nicht entscheidend. Das Drehmoment ist das Entscheidende. In der romantischen Literatur ist das "Drehen" auch ein verbreitetes Motiv für das Gefangensein im Rad der Zeit.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ich habe mir nochmals Gedanken gemacht zur Frage "Leiermann oder Leierkastenmann?" Es heißt ja "Wunderlicher Alter", d.h. die Erscheinung dieser Figur ist wunderlich, also befremdlich. Doch warum eigentlich? Ein Bettler, der Leierkasten spielt, ist eigentlich ganz alltäglich in dieser Zeit und gibt so gar keinen Anlass zur Verwunderung. Hier kommt die literarische Fiktion ins Spiel. Müller wählt - das wäre eine Deutung - ganz bewusst "altertümelnd" den mittelalterlichen Leiermann und nicht den alltäglich bekannten Leierkastenmann, um die Erstarrung der Zeit anzudeuten: Die Zeit ist stehen geblieben, es erscheint eine Figur aus einer Welt, die es eigentlich gar nicht mehr gibt. Das ist das Sonderbare dieser Erscheinung. Das Dorf steht ja auch für eine vormoderne Welt im Zeitalter der Revolution, die sich überlebt hat. Das macht aber Mays Deutung von einem angeblichen "Aufbruch" noch fragwürdiger. Auch Schuberts Musik vermittelt ja diese totale Erstarrung (passend zu den erstarrten, kalten Fingern des Musikers).


    Schöne Grüße

    Holger

  • Das Grimmsche Wörterbuch sagt ausdrücklich, dass es auch die synonyme Verwendung von "Leier" und "Leierkasten" ("Drehorgel") gibt

    ja, das geht manchmal durcheinandern und erfordert Vorsicht.

    Schaut man nun in den Text, dann stellt man fest, dass der Leiermann barfuß läuft, also offenbar als Bettlergestalt gemeint ist. In der Zeit, als Müller die "Winterreise" schrieb, ist aber die seit Anfang des 18. Jhd. sich stark verbreitende Drehorgel (und nicht die mittelalterliche Leier) ein allbekanntes Bettelinstrument.

    die scharfe Gegenüberstellung von Drehorgeln und Drehleier in dieser Hinsicht wird da der Historie m.E. nicht recht gerecht. Die Drehleier hat die viel längere Geschichte, und war neben der Verwendung als deklassiertes Instrument auch hoch angesehen.


    Der Gebrauch durch sozial Deklassierte blieb aber im ganzen 19. Jh. präsent:


    The instrument still occurred as a street instrument in many places throughout Europe till about the twentieth century

    http://www.hurdygurdy.org/pdfs/hghistory.pdf


    siehe auch hier:


    https://en.wikipedia.org/wiki/…(1887)_p051_Fig.25-27.jpg





    Müller wählt - das wäre eine Deutung - ganz bewusst "altertümelnd" den mittelalterlichen Leiermann und nicht den alltäglich bekannten Leierkastenmann, um die Erstarrung der Zeit anzudeuten: Die Zeit ist stehen geblieben

    ein anderer Gesichtspunkt wäre, daß gerade ein Wilhelm Müller doch kaum die "barbarische" Wortbedeutung verwenden wird anstelle der, die die griechische Wurzel bewahrt.

    Für die Semantik ist das aber letztlich nicht entscheidend. Das Drehmoment ist das Entscheidende. In der romantischen Literatur ist das "Drehen" auch ein verbreitetes Motiv für das Gefangensein im Rad der Zeit.

    kein Einspruch. Für mich wäre vor allem wichtig, daß der "realistische" Hintergrund von Schuberts Komposition nicht verkannt wird.

  • ja, das geht manchmal durcheinandern und erfordert Vorsicht.

    Ja, so funktioniert aber auch ganz einfach Sprache, die ja nicht starr ist, sondern sich den wechselnden Erfahrungsgegebenheiten anpasst. Und der Leser eines Textes bringt seine Erfahrungen mit ein, d.h. deutet bestimmte Bilder bedingt durch seinen Hintergrund um, weil er den ursprünglichen Kontext der Dichtung gar nicht mehr kennt. Es gibt da so lustige Sachen wie das Märchen von der Unke. Jeder von uns meint, worum es geht: die Unke ist so ein Krötentier. Und es gibt viele hochkomplizierte und hochwissenschaftliche Deutungen - auch psychoanalytische - die sich auf genau dieses Tier beziehen. Dann erzählte uns aber der Märchen-Experte Heinz Rölleke sehr erheiternd im Seminar, dass dies schlicht das falsche Tier sei. Unke kommt nämlich von lat. anguis - gemeint ist ursprünglich eine Schlange! ^^

    Die Bilder sind toll und Du hast natürlich Recht. So ein poetisches Bild ist eine Verdichtung - und man sollte nicht gewaltsam sezieren. Da gibt es viele verschiedene Ebenen, die sich wechselseitig stützen. Ich fand doch das Grimmsche Wörterbuch erhellend, den Kontext Leier - Bauernleier, die Bezogenheit auf ein ländliches und nicht urbanes Milieu. Genau das spielt in der Winterreise eine entscheidende Rolle.


    Interessant ist natürlich auch der literarische Kontext - die Rolle des (armen) Musikanten, wie sie in der Literatur dargestellt wird. Da wäre einmal das bekannte Märchen von den Bremer Stadtmusikanten. Das sind alles Tiere, deren Zeit abgelaufen ist, die für die Gesellschaft nutzlos geworden sind (die Katze kann keine Mäuse mehr fangen etc.) und eigentlich "entsorgt" werden sollen (der Hahn soll in den Kochtopf usw.). Hier kommt ein wirklicher Aufbruch, von dem May spricht, nämlich sie werden Musiker und tun sich als Habenichtse und Taugenichtse solidarisch zusammen. "Etwas Besseres als den Tod werdet ihr überall finden". Die Musik ist eine "nutzlose" Beschäftigung für Taugenichtse, sie wird aber zur Lebenschance und Hoffnung: Sie suchen und finden einen neuen Ort, wo sie sich aufhalten, das ist die Natur. Und sie vertreiben dort - wieder mit Hilfe der Musik - die Räuber und führen in Freiheit schließlich ein besseres Leben, als sie es vorher jemals hatten. Das Märchen ist erkennbar subversiv gesellschaftskritisch. Man soll die Hoffnung nie aufgeben, sagt dieses Märchen, auch wenn es scheinbar aussichtslos ist. Aber wo ist eine vergleichbare hoffnungsvolle Aufbruchstimmung (die Suche nach etwas Besserem als dem Tod im Märchen und die Gewissheit, eine solche Chance zu haben), die May sehen will, im "Leiermann"? Der Vergleich zeigt den Kontrast: Im Leiermann gibt es nicht Aufbruch, sondern totale Resignation. Und von einem solidarischen Zusammentun um eine neue Lebenschance zu suchen, findet man auch nichts. Die Musik verbindet zwar den Wanderer und den Leiermann, nur ist doch entscheidend, wie.


    Es gibt noch eine interessante literarische Parallele - dafür lohnt es, sich das Gedicht genauer anzuschauen:


    Der Leiermann


    Drüben hinterm Dorfe
    Steht ein Leiermann
    Und mit starren Fingern
    Dreht er was er kann.


    Barfuß auf dem Eise
    Wankt er hin und her
    Und sein kleiner Teller
    Bleibt ihm immer leer.


    Keiner mag ihn hören,
    Keiner sieht ihn an,
    Und die Hunde knurren
    Um den alten Mann.


    Und er läßt es gehen,
    Alles wie es will,
    Dreht, und seine Leier
    Steht ihm nimmer still.

    Wunderlicher Alter !


    Soll ich mit dir geh'n ?
    Willst zu meinen Liedern
    Deine Leier dreh'n ?


    Da dreht ein Bettler unaufhörlich seine Leier - er bekommt aber keine Almosen. Sein Teller bleibt leer. Ihn will Niemand hören und sehen. Die Hunde knurren gefährlich (wie in Im Dorfe) - man will ihn also nicht haben, er ist unerwünscht. (Dass sich der Wanderer in dieser Erfahrung des Abgewiesenwerdens des Fremden dem Alten verwandt fühlt, darf man annehmen.) Die Musik ist hier in einem radikalen Sinne nutzlos, bringt noch nicht einmal ein Almosen ein. Das alles erträgt der Leiermann mit einem absoluten Fatalismus, die Dinge einfach laufen zu lassen als Ausdruck der Resignation.


    Erst einmal wird das Bild vom Leiermann gegeben. Dann schließlich stellt der Wanderer eine Frage - was Mays Interpretation gar nicht berücksichtigt. "Soll ich mit dir geh´n?" ist eine Frage und keine Antwort. D.h. er erwägt eine Möglichkeit, wo eigentlich gar nicht klar wird, ob er sie wirklich annimmt. Von einer "Gemeinschaft" von beiden vorschnell zu reden und einer Liebesgemeinschaft, das gibt der Text nicht her. Allenfalls von der gemeinsamen Erfahrungsbasis der Fremdheit kann man ausgehen, abgewiesen zu werden vom Dorf, also der Gesellschaft. Dann fragt er ihn weiter, ob er seine Lieder begleiten will mit der Leier. Hier kann man annehmen, dass die Lieder eines jungen Mannes, der der Wanderer ist, Lieder von Liebe und Sehnsucht sind, von Wünschen und Hoffnungen und ihren Enttäuschungen natürlich. Wenn nun der Leiermann dazu fatalistisch leiert, dann bedeutet dies, dass die Lieder ihren Sinn verändern, den Ausdruck der Resignation bekommen. Das würde bedeuten: Der Wanderer begreift, wenn er diesem Bettler folgt, seine Situation als aussichtslos. Das Paradox der Fremdheit, zugleich Teil der Gesellschaft und nicht Teil der Gesellschaft nur sein zu können und zu wollen, es findet keine Lösung.


    Nun kommt die interessante literarische Parallele: Das ist die Novelle Der arme Spielmann von Franz Grillparzer. Auch der arme Spielmann ist ein alter Mann, den keiner hören will. Doch hier hat die Musik ähnlich wie im Märchen von den Bremer Stadtmusikanten eine positive Funktion, dass das Individuum der Gesellschaft seinen eigenen Lebensentwurf sozusagen entgegenwirft: Der arme Spielmann zieht um sich einen Kreidekreis und lebt in diesem nach seinem eigenen Gesetz. Und er spielt den lieben Gott: "Sie spielen den Wolfgang Amadeus Mozart und den Sebastian Bach, aber den lieben Gott spielt keiner." Da ist diese theologische Dimension. In Der Leiermann sehe ich sie dagegen nicht. Der Leiermann kann eigentlich zu jedem Lied seine Leier drehen - die eben nicht mehr als nur fatalistisch leiert und den Liedern so ihren Hoffnungssinn, wenn sie denn einen haben, letztlich raubt.


    Schöne Grüße

    Holger

  • leiermann.jpg


    Es gibt ja etliche Illustrationen zur "Winterreise". Diese kann ich leider nicht zuordnen. Das Instrument ist hier eindeutig dargestellt. Auch Ludwig Richter hat die Verse von Müller illustrierst. Sie sind auch als Buch (Diogenes) erschienenen, das ich haben sollte, im Moment aber nicht finden kann. Müller und Richter waren Zeitgenossen. Weiß jemand, wie Richter den Leiermann dargestellt hat?

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Lieber Rheingold1876


    Dieses Gemälde des Leiermannes hat der Pole Hipolit Lipinski 1846-1884) auf die Leinwand gebracht. (Die Signatur unten links ist der Hinweis.)


    LG moderato

    .

    Alleen / Alleen und Blumen // Blumen / Blumen und Frauen // Alleen / Alleen und Frauen // Alleen und Blumen und Frauen und / ein Bewunderer


    Aus Solidarität mit Eugen Gomringer habe ich die Übersetzung eines seiner Poeme gesetzt, weil dieses Gedicht, das sich an einer Hausfassade in spanischer Sprache befindet, überpinselt werden muss. Grund: Sexismus-Vorwurf
    .

  • Die Diskussionsbereitschaft ist ja recht müde, fast so wie der alte Leiermann. Dabei finde ich die Illustrationen gerade interessant, wie sie die Szene ausdeuten. Wer hat sich das tatsächlich so ausgemalt wie in einer von diesen Darstellungen? Ich jedenfalls nicht! :)