Richard Strauss und seine Lieder

  • Lieber Helmut, ich bin der völlig deiner Meinung und wollte daher der (von mir nur so empfundenen?) Meinung "Rheingolds" entgegentreten, dass DFD besser weniger aufgenommen hätte.

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Wenn ich hier getätigten politischen, kulturpolitischen oder sonstigen Aussagen nicht widerspreche, bedeuttet dies keine Zustimmung meinerseits zu diesem Aussagen. Für Meinungen bestimmter User habe ich bestenfalls noch einen Smiley übrig. Das Regietheater-Forum habe ich überdies bei mir abgeschaltet.

  • Ob Fischer-Dieskau bei dieser Bemerkung wohl auch bedacht hat, dass sie nicht nur für Dichter sondern womöglich auch für Sänger, die viele Aufnahmen machen, würde gelten können?


    Was da von Rheingold angestoßen wurde, ist schon interessant - macht nachdenklich...
    Was unser Stimmenliebhaber schreibt - mit Verlaub - da tendiere ich eher dazu, dies als etwas "vorlaut" zu betrachten; ach, welch einstmals große Dinge hab ich schon vergehen sehen...
    Vor einigen Tagen saß ich nämlich am Grab von Dietrich Fischer-Dieskau, und ich saß lange da... und habe mir genau die Gedanken gemacht, die Rheingold hier ins Spiel bringt. Ich vermute sehr stark, dass der Sänger auch solcherart Gedanken mit sich herumtrug und ganz bestimmt auch die immensen Veränderungen der Gesellschaft beobachtete - wenn man bedenkt, welchen hochkulturellen Hintergrund er hatte, die Mutter zu Hause am Blüthner-Flügel...


    Ein Zitatenschnipsel aus einem der vielen Nachrufe zu seinem Tod liest sich so:
    »Aber im hohen Alter zeigte sich der konservative Urromantiker dann auch resigniert, erklärte das Klavierlied für tot, weil der schöpferische Nachschub fehle. Dem Bariton selbst war es bewusst, dass sich mit ihm eine ganze Zeit verabschieden würde.«

  • Ich will und darf das jetzt nicht vertiefen - entschuldige bitte, lieber hart - aber Du solltest Dir das Zitat von Dieskau noch mal genau vornehmen


    Lieber Rheingold,
    das ist meine Informationsquelle, wobei ich nicht recht nachvollziehen kann, dass Rückerts Name aus vielen Lexika unserer Zeit verschwunden sein soll, aber ich kenne natürlich nicht alle Lexika dieser Welt.


    Es bleibt schwierig mit Rückert. „Wer viel schreibt, muss offenbar damit rechnen, dass er etwas früher als andere wenigstens ausschnittweise vergessen wird“, schreibt Dietrich Fischer-Dieskau in Band 19 der „Rückert-Studien“, dem Jahrbuch der Rückert-Gesellschaft, das am *Montag vorgestellt wurde. „Des Dichters phänomenale Erfindungsmacht erschwert es, sich ein vollkommenes Panorama seiner vielseitigen schriftstellerischen Beschäftigungen zu entwerfen.“ Vielleicht deshalb, so vermutet Fischer-Dieskau, sei Rückerts Name aus vielen Lexika unserer Zeit verschwunden.


    *Logischerweise ist das nicht der heutige Montag

  • Vor einigen Tagen saß ich nämlich am Grab von Dietrich Fischer-Dieskau, und ich saß lange da...

    Lieber "Hart",


    ich war auch schon am Grab von Fischer-Dieskau, der als Mensch natürlich nicht unsterblich war, aber der Sänger bleibt es dank seiner vielen Aufnahmen - zumindest für uns und sicher auch noch für einige nachfolgende Generationen. Ich würde sogar behaupten, dass Dietrich Fischer-Dieskau einer der letzten der Generation sein wird, die (wenn überhaupt) irgendwann dem Vergessen anheim fallen werden. Warum, also was ihn auf dem Lied-Gebiet so singulär macht, dazu hat Helmut hier sehr Richtiges ausgeführt. :yes:

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


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  • Vielleicht deshalb, so vermutet Fischer-Dieskau, sei Rückerts Name aus vielen Lexika unserer Zeit verschwunden.

    Ich muss gestehen, dass der Name Friedrich Rückert mir erst recht spät, erst nach der Schul-Zeit, begegnet ist, und zwar wegen der Vertonungen durch Gustav Mahler, Hugo Wolf, Richard Strauss und andere. Ob er ohne diese überhaupt noch im Bewusstsein verankert wäre, mögen andere entscheiden, aber dass diese Vertonungen seinen "Nachruhm" sehr befördert haben, dürfte wohl unstrittig sein.

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


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  • Liebe Freunde,


    ich bin froh, dass die Diskussion nun wieder an Inhalt gewinnt. Wir liegen doch gar nicht so weit auseinander, und es gibt nun wahrlich nichts, dem entgegen getreten werden müsste. Wir sind doch hier nicht im UNO-Sicherheitsrat. ;) Ich kenne die Bank auch, auf der hart gesessen hat und verweile dort gelegentlich. Ein vortrefflicher Ort ist das, um genau über die Dinge nachzusinnen, die uns angehen und bewegen. Mit meiner kurzen, launigen Bemerkung, dazu noch doppelt und dreifach im Konjunktiv verpackt wollte ich fürwahr den Künstler Dietrich Fischer-Dieskau und sein Gesamtwerk nicht in Frage stellen. Warum denn auch? Wie käme ich dazu? Allerdings neige ich nicht zur Heldenverehrung und Anbetung. Dieskau selbst hat durch seine Interpretationen, Äußerungen und in seiner Büchern immer auch Anlass zu Hinterfragungen geben. Wenn ich ihn richtig verstehe - und hart hat in seinem Beitrag 112 ein weiteres Indiz in diese Richtung eingeführt - war er immer auch ein Zweifler, der auch das eigene Wirken in Frage stellte. Eine gewisse kontrollierte Unrast bei der Produktion und Aufführung von Liedern ist nach meinem Eindruck auch ein Ausdruck des Selbstzweifels. Niemand hat so viele Lieder auf Tonträgern hinterlassen wie er. Es müssen Tausende sein. Darunter sehr seltene Sachen. Er hat sehr viele Anstöße gegeben. Helmut hat völlig zu Recht auch auf diesen Aspekt verwiesen. Denken wir nur an die Lieder von Reichardt, die ein sehr gutes Beispiel sind. Dieskau hat sehr früh dessen Bedeutung erkannt und einige von dessen 1500 Titeln eingespielt. Persönlich neige ich zu den frühen Einspielungen, die in den fünfziger Jahren entstanden, oft beim Rundfunk. Die sind freier, stimmlich eleganter. Es scheint mir immer, als staune er, Dieskau, selbst über das, was er da vorträgt. Das liebe ich sehr. Diese Aufnahmen sind wie ein Aufbruch. Sie haben mich geprägt. Oder nehmen wir die frühen Schubert-Produktionen aus dem "Schwanengesang" mit Moore am Klavier. Es fällt mir sehr leicht, sie als unerreicht zu bezeichnen. Die Suche nach Vollendung, die ich bei diesem Sänger wie bei keinem anderen beobachte, halte ich für einen Irrweg. Es muss immer etwas offen bleiben. In diese Zeit fallen auch dies umfänglichen Zyklen - alles von... Sie interessieren mich nur bedingt. Wenn er später das Kunstlied für tot erklärte (eine Meinung, die ich persönlich nicht teile), dann hat er womöglich ein Quentchen Mitschuld daran. Dieskau hat dem Nachwuchs vielleicht auch Wege verstellt, allein durch seine gigantischen Platteneditionen, seine Interviews, Meisterklassen, Bücher und Auftritte. Er war immer da! Das war wie eine Wand, durch die nur schwer durchzukommen war. Es gibt als Film eine Probe vom "Tod und das Mädchen". Seine Frau Julia Varady singt. Er macht sie derartig madig und ist fürchterlich belehrend, dass ich das nicht zu Ende sehen kann. Ich möchte ihm ja geneigt bleiben. Immer wurde er als Beispiel hingestellt. Ich habe mit jungen Sängern gesprochen, die das nicht mehr hören konnten. Inzwischen ändert sich einiges. Weiter oben habe ich auf eine neue Produktion aller Klavierlieder von Strauss - wir wollen ja beim Thema bleiben - die Aufmerksamkeit zu lenken versucht. Dabei sind viele junge Sängerinnen und Sänger am Werk, die sich einen neuen Zugang suchen. Gewiss ist nicht alles geglückt. Einen Vorteil bietet diese Edition im Vergleich zu der von Dieskau noch: Es wurde ausnahmslos alle Lieder eingespielt, auch das "Bächlein" mit seiner dunklen Vorgeschichte, das Dieskau für nicht hinnehmbar hielt (die Quelle der Äußerung ist mir im Moment nicht geläufig, ich muss mich auf mein Gedächtnis verlassen). So etwas möchte ich lieber selbst nachprüfen. Über die Meldodramen von Strauss, über die sich Dieskau auch schriftlich ausgelassen hat, könnte man jetzt auch noch lange nachdenken. Aber das ist ein Thema für sich.


    Weil auch das eine Rolle spielte im Thread: Ich sehe keinen unmittelbaren Zusammenhang zwischen dem Bildungsstand eines Sängers und seiner künstlerischen Leistung. Jemand kann viele kluge Bücher geschrieben und akademische Abschlüsse haben und muss doch nicht besser singen können. Es gibt das viele Beispiele in der Musikgeschichte. Nicht, dass Dieskau in zwei Hälften zerfallen wäre, in den Sänger und in den Musikwissenschaftler, als der er sich wohl auch sah. Aber das Eine hat erstmal mit dem Anderen (fast) nichts zu tun. Ich will den Beitrag jetzt beenden, damit er nicht ausufert. Lange Beiträge sind in einem Forum eigentlich eine Zumutung.


    Herzlich danke ich Helmut und hart für ihre feinsinnigen Ermunterungen.


    Gruß Rheingold

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Vorab Stimmenliebhaber :
    Vielleicht interessiert Dich, lieber Stimmenliebhaber, was einer der wirklich bedeutenden Liedinterpreten der unmittelbaren Gegenwart (Eleonore Büning hält ihn für den derzeit größten) zu dem meint, was Du mit der Bemerkung andeutest: „…dass Dietrich Fischer-Dieskau einer der letzten der Generation sein wird, die (wenn überhaupt) irgendwann dem Vergessen anheimfallen werden.“

    Christian Gerhaher über D. Fischer-Dieskau:
    Wenn ein Sänger überhaupt genial sein kann für mich, dann war das er, Fischer-Dieskau. (…) Ich weiß nicht, ob am Ende etwas übrig bleibt von einem Sänger. Bei Dieskau ganz gewiss. Das ist jetzt schon klar. Bei mir ist das sicher nicht klar.“ (Interview FAZ, 7.7.2014).


    Aber hier ist nicht Fischer-Dieskau das Thema, sondern Richard Strauss. Aus diesem – aber nicht nur aus diesem! – Grund möchte ich mich auch nicht zu sepulkralen Sentimentalitäten äußern.
    Etwas anderes würde mich interessieren, - etwas, das nun tatsächlich etwas mit dem anstehenden Thema des Threads zu tun hat.
    Auch Fischer-Dieskau hat – wie Dir mit Sicherheit bekannt sein dürfte – das gerade hier nicht wirklich als solches besprochene, aber in der Interpretation durch Thomas Hampson erwähnte Lied „Und dann nicht mehr“ sängerisch interpretiert. Ich habe mir beide Interpretationen eben einmal gründlich angehört. Und mich würde interessieren, was Du über diese beiden Aufnahmen denkst.


    Aus meiner Sicht liegen interpretatorische Welten zwischen ihnen. Fischer-Dieskau bringt die melodische Linie in ihrem unmittelbaren lyrischen Wortbezug ungleich besser zum Ausdruck, als dies Hampson gelingt, - der diesbezüglich fast schon plump wirkt. Bei dem Vers „Da sah ich einen Himmelstrahl“ zum Beispiel vernimmt man bei Fischer-Dieskau im Hören, wie es aufleuchtet. Und dann, das finde ich besonders beeindruckend und ist bei Hampson in keiner Weise zu vernehmen, nimmt er bei den Worten „und dann nicht mehr“ die Stimme stark zurück und lässt sie gleichsam in sich zusammenfallen, so dass man das lyrische Schrecknis, das in diesem permanent und regelrecht aufdringlich sich wiederholenden Vers immer wieder aufklingt, regelrecht zu spüren vermeint.


    Überhaupt: Eine der Besonderheiten dieser Liedkomposition ist ja die höchst unterschiedliche melodische Gestaltung eben dieses thematischen Refrain-Verses, - je nachdem, was jeweils in der Strophe an lyrischen Bildern vorausging (darauf müsste man in einer Besprechung des Liedes unbedingt eingehen).
    Bei Fischer-Dieskau hört man diese melodische Vielfalt in all ihren Nuancen. Bei Hampson höchstens andeutungsweise.


    Aber das ist meine Meinung. Die deinige würde mich nun sehr interessieren. Und selbstverständlich (und sehr gerne!) auch die von Rheingold!

  • Wenn er später das Kunstlied für tot erklärte (eine Meinung, die ich persönlich nicht teile), dann hat er womöglich ein Quentchen Mitschuld daran.

    Na, da wird jetzt wieder seine überragende Leistung zu seiner Schuld - das ist genau diese Argumentation, die ich für problematisch halte.



    Immer wurde er als Beispiel hingestellt. Ich habe mit jungen Sängern gesprochen, die das nicht mehr hören konnten.

    Ja, das ist mir wohl bekannt - sein Schatten war schon übermächtig. Trotzdem ist er allein schon quantitativ immer noch ein leuchtendes Beispiel, dass ich auch ein berühmter und gefragter Opernsänger seine ganze Karriere lang intensivst mit dem Kunstlied auseinandersetzen kann - wer macht das heute von den berühmtesten Opernsängern noch? Die wenigsten! Es gibt kaum noch Liederabende, in FiDis ehemaligem Stammhaus, der Deutschen Oper Berlin, inzwischen eigentlich gar nicht mehr. Trägt er da nun die Schuld dran? Ich weiß nicht...


    Herr Pape hat zum Beispiel erst vor ungefähr drei Jahren entdeckt, dass man auch Liederabende geben kann...



    Christian Gerhaher über D. Fischer-Dieskau:
    „Wenn ein Sänger überhaupt genial sein kann für mich, dann war das er, Fischer-Dieskau. (…) Ich weiß nicht, ob am Ende etwas übrig bleibt von einem Sänger. Bei Dieskau ganz gewiss. Das ist jetzt schon klar. Bei mir ist das sicher nicht klar.“ (Interview FAZ, 7.7.2014).

    Vielen Dank für dieses aktuelle Zitat, das zu lesen mich sehr gefreut hat. :rolleyes: :yes: :hello:



    Auch Fischer-Dieskau hat – wie Dir mit Sicherheit bekannt sein dürfte – das gerade hier nicht wirklich als solches besprochene, aber in der Interpretation durch Thomas Hampson erwähnte Lied „Und dann nicht mehr“ sängerisch interpretiert. Ich habe mir beide Interpretationen eben einmal gründlich angehört. Und mich würde interessieren, was Du über diese beiden Aufnahmen denkst.

    Ich kenne das Lied bislang nur von FiDi gesungen, die Hampson-Aufnahme kenne ich nicht.


    Ich muss auch ehrlich eingestehen, dass ich nicht so viel Lied höre, wie ich sollte - weil gerade noch nicht so gut bekannte Lieder doch immer eine große Herausforderung sind. Jedes Lied stellt eine eigene Welt, einen Mikrokosmos dar, auf den man sich einlassen muss, für den man Zeit und Konzentration benötigt, die für mich so selten aufzubringen ist - drei halbwegs bekannte Opern oder Sinfonien hintereinander wegzuhören, das fordert mich weniger. So habe ich mich in den letzten Jahren viel weniger mit dem Lied beschäftigt als etwa noch in den Neunzigern, wo ich damals die FiDi-Strauss-Edition wirklich durchgehört und das eine oder andere dann auch selbst gesungen habe. Tempi passati...

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


    Wenn ich hier getätigten politischen, kulturpolitischen oder sonstigen Aussagen nicht widerspreche, bedeuttet dies keine Zustimmung meinerseits zu diesem Aussagen. Für Meinungen bestimmter User habe ich bestenfalls noch einen Smiley übrig. Das Regietheater-Forum habe ich überdies bei mir abgeschaltet.

  • Zitat von »Rheingold1876« Wenn er später das Kunstlied für tot erklärte (eine Meinung, die ich persönlich nicht teile), dann hat er womöglich ein Quentchen Mitschuld daran.


    Na, da wird jetzt wieder seine überragende Leistung zu seiner Schuld - das ist genau diese Argumentation, die ich für problematisch halte.


    Nochmal die herzliche Bitte, lieber Stimmenliebhaber, lies doch genau, bevor Du aus einem Zitat Deine Ableitungen triffst. Ich habe sehr genau überlegt, was ich schreibe und nicht umsonst die Worte "womöglich" und "Quentchen Mitschuld" gebraucht, weil ich mir nämlich nicht sicher bin.


    Gruß Rheingold

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Ja, du hast suggeriert, dass es so sein könnte. Ich finde diesen Gedanken aber nicht schlüssig. Ist jemand dafür verantwortlich zu machen, wenn seine Nachfolger nicht sein Niveau erreichen? (Ausnahmen bestätigen in seinem Fall die Regel und wurden zumindest in der Öffentlichkeit nicht als gleichrangig wahr genommen, was bedauerlich ist, wofür ich aber auch nicht DFD die Schuld geben würde).

    Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"


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  • Im Sonnenschein


    Noch eine Stunde lasst mich hier verweilen
    im Sonnenschein,
    mit Blumen Lust und Gram des Lebens teilen
    im Sonnenschein!


    Der Frühling kam und schrieb auf Rosenblättern
    ein Traumgedicht
    vom Paradies, ich las die goldnen Zeilen
    im Sonnenschein.


    Der Sommer kam, das Ird'sche zu verzehren
    mit Himmelsbrand,
    ich sah die Ros' erliegen seinen Pfeilen
    im Sonnenschein.


    Es kam der Herbst, das Leben heimzuholen;
    ich sah ihn nahn,
    und mit der Ros' in seiner Hand enteilen
    im Sonnenschein.


    Seid mir gegrüßt, ihr Bilder all des Lebens!
    Die hier ich sah
    um mich verweilen, mir vorübereilen
    im Sonnenschein.


    Seid mir gegrüßt, ihr Wanderer des Lebens!
    Die ohne mich
    und die mit mir gewandert einige Weilen
    im Sonnenschein.


    Zurück ich blick' und seh' die Blumentäler
    so leicht durchwallt,
    und selbst den Berg, einst schwer erstiegen, steilen
    im Sonnenschein.


    Ich geh', die süße Müdigkeit des Lebens
    nun auszuruhn,
    die Lust, den Gram der Erde nun auszuheilen
    im Sonnenschein.


    Hätte Strauss nur in dieser Manier - also im Stil dieser Lieder des Opus 87 - komponiert, wäre er in diesem Metier vermutlich nicht so populär geworden, wie es ihm durch die früheren Lieder möglich war, er wäre sehr wahrscheinlich auf dem Level von Pfitzner oder Zilcher geblieben.
    Beim Schlussgesang dieser CD - es ist das 18. Lied - steigen beide Interpreten gleichzeitig ohne Klaviervorspiel in den Text ein und der Hörer verfolgt die ersten sechs Strophen, die kaum als Einzelstrophen wahrgenommen werden, ohne besondere Höhepunkte zu erleben.
    Aber dann pausiert die Singstimme nach der sechsten Strophe und die Darstellung wird im nun Folgenden zurückhaltender - bei "auszuruhn" ein kleines Päuschen und beim abschließenden "Sonnenschein" gibt es dann noch ein kleines sängerisches Sahnehäubchen... das Klavier verabschiedet sich mit ganz fragilen Tönen...
    Selbst ein Analphabet würde rein optisch eine Ähnlichkeit der beiden letzten Gedichte feststellen können, denn es fiele ihm auf, dass in der letzten Strophe immer die gleichen Zeichen stehen.
    Fischer-Dieskau sagt im Rahmen seiner Strauss-Interpretationen, dass die Kompositionen der Altersgedichte des Friedrich Rückert bereits auf die Abgeklärtheit der Vier letzten Lieder vorausweisen.
    »Im Sonnenschein« wurde ja zu einem Zeitpunkt komponiert als Richard Strauss die siebzig Jahre bereits überschritten hatte, nämlich 1935.


    Thomas Hampson stellt in der Vorrede zu seiner CD die weite Zeitspanne der von ihm gesungenen Lieder besonders heraus.
    »Es war ein Vergnügen, bei der Aufnahme diesen Weg der "geistreichen Handwerklichkeit" von den frühen, bemerkenswert gelungenen Liedern des Opus 10 bis hin zu den selten aufgeführten, posthum veröffentlichten Liedern des Opus 87 zu verfolgen. Wenn ich eine Aufnahme oder ein Recital zusammenstelle, suche ich normalerweise immer einen dramaturgischen Impuls - eine gemeinsame dichterische Quelle etwa oder eine spezifische emotionale Entwicklung. Bei der Aufnahme der Strauss-Lieder kam ich indessen zu der Überzeugung, dass die chronologische Betrachtung, zu der man zwangsläufig durch die Opuszahlen des Komponisten gelangt, die einleuchtendste Dramaturgie liefert, wenn man die lebenslange Entwicklung des Ausdrucksgenies Richard Strauss verstehen und bewundern will«


    Wenn man Interpretationsvergleiche - oder besser gesagt - Stimmenvergleiche anstellt (siehe Beitrag Nr.127), dann sollte man nicht aus dem Auge verlieren, dass Hampson zum Aufnahmedatum (Jahreswende 2013/14) 58 Jahre alt war, während Fischer-Dieskau seine Strauss-Lieder als 45-Jähriger sang.
    Wie dem auch sei, ich bin froh, dass den wenigen Exemplaren von CDs, auf denen Männerstimmen nur mit Strauss-Liedern zu hören sind, wieder eine hinzugefügt wurde.


    Hinweis:
    Diese Lieder des Opus 87 werden in Kürze im Rahmen einer Matinee auch im Konzertsaal zu hören sein. Die vorgesehene Programmfolge:


    Himmelsboten
    Heimliche Aufforderung
    Freundliche Vision
    Traum durch die Dämmerung
    Die Nacht
    Sehnsucht
    Befreit
    Morgen
    Notturno (Solo-Violine: Yamei Yu)
    Mein Herz ist stumm, mein Herz ist kalt
    Vom künftigen Alter
    Und dann nicht mehr
    Im Sonnenschein


    Münchner Opernfestspiele 2014
    Sonntag, 27. Juli 2014
    Nationaltheater

    11.00 Uhr


  • Ab und an ist es notwendig, dass man die zum Threadbeginn präsentierte Liste der männlichen Interpreten von Strauss-Liedern wieder auf den aktuellen Stand bringt - die letzte Aktualisierung war im Beitrag Nr. 89 erfolgt.


    Gösta Winbergh / Friedrich Haider
    Simon Keenlyside / Malcolm Martineau
    Jonas Kaufmann / Helmut Deutsch
    Konrad Jarnot / Helmut Deutsch
    Arnold Bezuyen / Hans Eijsackers
    Jan-Hendrik Rootering / Hermann Lechler
    Hidenori Komatsu / Cord Garben
    Daniel Behle / Oliver Schnyder
    Thomas Hampson / Wolfram Rieger


    Aus früherer Zeit:
    Dietrich Fischer-Dieskau / Gerald Moore
    Hermann Prey / Wolfgang Sawallisch
    Theo Adam / Norman Shetler


    Es handelt sich um Aufnahmen des Bassisten Jan-Hendrik Rootering, die aus dem Jahre 1987 stammen. Um keine Verwechslung aufkommen zu lassen - Jan-Hendrik Rootering ist der Sohn des holländischen Tenors Hendrikus Rootering.
    Jan-Hendrik Rootering ist zwar bei Flensburg geboren, wuchs aber in München auf, studierte jedoch - außer bei seinem Vater - an der Hamburger Musikhochschule und sang danach kleinere Rollen an der Staatsoper Hamburg.
    Gelsenkirchen und die Deutsche Oper am Rhein waren Zwischenstationen seiner Karriere. 1982 debütierte er an der Bayerischen Staatsoper München, die ihm auch 1987 den Titel »Bayerischer Kammersänger« verlieh.


    Zu diesem Punkt möchte ich mir an dieser Stelle eine kleine Abschweifung ob dieser Titulierung gestatten, denn das passt eigentlich nicht mehr so recht in unsere Zeit, aber Rudolf Hartmann hat das 1954 in München wieder eingeführt und begründete das so:
    »Um einen längeren Vertrag mit München für die verwöhnten, reisenden Sänger reizvoll zu machen...bemühte ich mich um die Wiedereinführung des Titels Bayerischer Kammersänger(in)«


    Jan-Hendrik Rootering sang dann in München die großen Basspartien; im Jahre 1990 zum Beispiel den Baron Ochs in »Der Rosenkavalier«, in der gleichen Rolle war er 1995 in Salzburg zu hören.
    In den folgenden Jahren sang Jan-Hendrik Rootering auf fast allen bedeutenden Opernbühnen dieser Welt, darunter Mailänder Scala, Royal Opera House Covent Garden, Opéra Bastille Paris, Chicago Lyric Opera, Wiener Staatsoper, Dresdner Semperoper, Metropolitan Opera New York, Deutsche Oper Berlin, Oper Frankfurt, Théatre de la Monnaire Brüssel...
    Mit der Metropolitan Opera, an der er in der Spielzeit 1986/87 als Landgraf in »Tannhäuser« debütierte, verbindet ihn eine regelmäßige Zusammenarbeit. Ferner ist er Gast bei allen großen internationalen Festspielen, in München, Wien, Salzburg, Oslo...


    Zu dieser CD:


    Rootering singt auf dieser CD 18 Strauss-Lieder, die von Opus 10 bis Opus 56 reichen und sagt auch etwas über seine Beweggründe, gerade diese Lieder zu wählen.
    Er hat die Lieder gesucht, die sich im Bassregister realisieren lassen und auch darauf Wert gelegt, dass nicht nur die ganz bekannten Strauss-Lieder auf dem Programmzettel stehen. So findet man zum Beispiel »Im Spätboot« / »Für funfzehn Pfennige« / »Von den sieben Zechbrüdern« in seiner Auswahl.


    Der Text des fünften Liedes von Opus 47 »Von den sieben Zechbrüdern« war in diesem Thread noch nicht Gegenstand von Betrachtungen; diese CD ist also geeignet, dies zu tun. Der Text ist für ein Lied relativ lang, in diesem Falle beträgt die Aufführungszeit 6:23 Minuten.
    Ich zähle dieses Lied nicht zu den "schönen" Strauss-Liedern, weil es mir in vielen Phasen zu hektisch daher kommt, aber das ist schließlich nur eine Sache des persönlichen Geschmacks. Vielleicht fällt das nur dann besonders stark auf, wenn man alle 5 Lieder des Opus 47 in der numerischen Reihenfolge hört (was bei dieser CD nicht möglich ist, aber bei Fischer-Dieskaus Aufnahmen) und diese »Zechbrüder« einen relativ nervösen Abschluss dieser an sich ruhigen Liedfolge bilden.


    Klavier und Singstimme beginnen fast gleichzeitig und ziemlich aufgeregt..., der Sänger hat bei der Schnelligkeit seines Vortrags Mühe den Text verständlich zu vermitteln - kein Wunder, wenn man weiß, dass der Komponist das Notenblatt mit »So schnell als möglich« überschrieben hat...
    - wenn man genau hinhört, findet man keine hundertprozentige Übereinstimmung von Text und Vortrag (zum Beispiel "bezeigen" / "bezeugen" in der sechsten Strophe).
    Das Klavier lässt das rieselnde Wasser hören, das sind dann einige schöne Momente und zum Ende hin wird die Darbietung "lieblicher", wenn die Singstimme schweigt, verabschiedet sich das Klavier mit wenigen Takten.


    So stellt sich die Liedfolge des Opus 47 dar:
    1. Auf ein Kind
    2. Des Dichters Abendgang
    3. Rückleben
    4. Einkehr
    5. Von den sieben Zechbrüdern


    Von den sieben Zechbrüdern - Text Ludwig Uhland
    Ich kenne sieben lust'ge Brüder,
    Sie sind die durstigsten im Ort,
    Die schwuren höchlich, niemals wieder
    Zu nennen ein gewisses Wort,
    In keinerlei Weise,
    Nicht laut und nicht leise.


    Es ist das gute Wörtlein Wasser,
    Darin doch sonst kein Arges steckt.
    Wie kommt's nun, daß die wilden Prasser
    Dies schlichte Wort so mächtig schreckt?
    Merkt auf! ich berichte
    Die Wundergeschichte.


    Einst hörten jene durst'gen sieben
    Von einem fremden Zechkumpan,
    Es sei am Waldgebirge drüben
    Ein neues Wirtshaus aufgetan,
    Da fließen so reine,
    So würzige Weine.


    Um einer guten Predigt willen
    Hätt keiner sich vom Platz bewegt
    Doch gilt es, Gläser gut zu füllen,
    Dann sind die Bursche gleich erregt.
    » Auf, lasset uns wandern! «
    Ruft einer dem andern.


    Sie wandern rüstig mit dem Frühen,
    Bald steigt die Sonne drückend heiß;
    Die Zunge lechzt, die Lippen glühen,
    Und von der Stirne rinnt der Schweiß:
    Da rieselt so helle
    Vom Felsen die Quelle.


    Wie trinken sie in vollen Zügen!
    Doch als sie kaum den Durst gestillt,
    Bezeigen sie ihr Mißvergnügen,
    Daß hier nicht Wein, nur Wasser quillt:
    »O fades Getränke!
    O ärmliche Schwenke!«


    In seine vielverwobnen Gänge
    Nimmt jetzt der Wald die Pilger auf,
    Da stehn sie plötzlich im Gedränge,
    Verworrnes Dickicht hemmt den Lauf;
    Sie irren, sie suchen,
    Sie zanken und fluchen.


    Derweil hat sich in finstre Wetter
    Die schwüle Sonne tief verhüllt;
    Schon rauscht der Regen durch die Blätter,
    Es zuckt der Blitz, der Donner brüllt,
    Dann kommt es geflossen,
    Unendlich ergossen.


    Bald wird der Forst zu tausend Inseln,
    Zahllose Ströme brechen vor;
    Hier hilft kein Toben, hilft kein Winseln,
    Er muß hindurch, der edle Chor.
    O gründliche Taufe!
    O köstliche Traufe!


    Vor Alters wurden Menschenkinder
    Verwandelt oft in Quell und Fluß,
    Auch unsre sieben arme Sünder
    Bedroht ein gleicher Götterschluß.
    Sie triefen, sie schwellen,
    Als würden sie Quellen.


    So, mehr geschwommen als gegangen,
    Gelangen sie zum Wald hinaus;
    Doch keine Schenke sehn sie prangen,
    Sie sind auf gradem Weg nach Haus;
    Schon rieselt so helle
    Vom Felsen die Quelle.


    Da ist's, als ob sie rauschend spreche:
    »Willkommen, saubre Brüderschar!
    Ihr habt geschmähet, töricht Freche,
    Mein Wasser, das euch labend war.
    Nun seid ihr getränket,
    Daß ihr daran denket.«


    So kam es, daß die sieben Brüder
    Das Wasser fürchteten hinfort,
    Und daß sie schwuren, niemals wieder
    Zu nennen das verwünschte Wort,
    In keinerlei Weise,
    Nicht laut und nicht leise.

  • heute vor 65 Jahren ist der Komponist in seiner bayerischen Heimat gestorben.



    Richard Georg Strauss (* 11. Juni 1864 in München; † 8. September 1949 in Garmisch-Partenkirchen) war ein deutscher Komponist des späten 19. und des 20. Jahrhunderts, der vor allem für seine orchestrale Programmmusik (Tondichtungen), sein Liedschaffen und seine Opern bekannt wurde.


    LG

    Harald


    Freundschaft schließt man nicht, einen Freund erkennt man.
    (Vinícius de Moraes)

  • Beide Vorgänger-Beiträge kombinierend (132 und 133), habe iah mir am 8. September, Strauss' Todestag, Notizen gemacht zum Ausnahmelied "Von den sieben Zechbrüdern", von welchem hart erfreulicherweise den Uhlandschen Balladentext hier eingestellt hat. Es gibt noch weitere Jubiläen: Uhlands Gedicht ist 200 Jahre alt. Und Richard Strauss hat das Lied mit seinem Geburtstagsdatum, dem 11.Juni 1900 datiert.


    Bei einer Recherche stieß ich zufällig auf die kurze euphorische Erwähnung einer Interpretation durch den Sänger Arno Schellenberg innert der (Michael-) Raucheisen-Edition.


    Ich habe mir Taktzahlen in die übliche verfügbare Strauss-Lied-Ausgabe hineingeschrieben, versuche aber für den Nur-Hörer an entscheidenden Stellen die entsprechende Textzeile mit zu erwähnen. Zur Ballade nur soviel: Die "Moral der Geschichte" ist etwas dünne, und das Ganze scheint mir tatsächlich weniger nach einer (wie immer auch gearteten) verbalen Auslegung zu rufen als nach Übertragung in ein anderes Medium, sei's einfach die lebendige Rezitation oder eben die Musik, in ihrer eo ipso gegebenen Vieldeutigkeit. Und da Strauss nicht nur der Meister des Illustrativen ist, sondern auch ein begnadeter Leitmotiviker, findet er hier eine "Steilvorlage" für seinen Schaffensansatz.


    Eckdaten. "So schnell als möglich" steht ganz oben. Eine exzentrische Anweisung für ein Lied. Und diese Grundtempovorschrift wird nie wirklich außer Kraft gesetzt. Der durchgehende Sechsachteltakt wird hingegen immer wieder mal durch den dauergleichen (aber anders betonten) Dreivierteltakt ersetzt - was der rhythmischen Unruhe dient - oder explizit zu mehrtaktigen Perioden zusammengefasst - was dem großen Bogen zugute kommt. Auch gegen Ende wird eigentlich nicht das Tempo verringert, sondern die Notenwerte erfahren entsprechende Vergrößerungen, welche "beruhigend" wirken. - Dann sind da m.E. sieben musikalische Grundgestalten auszumachen, von allerdings unterschiedlicher Wichtigkeit für den Verlauf des Gesamtgeschehens; und an diesen Gestalten will ich die Beschreibung aufziehen.


    a) Ein rasch pulsierend aufsteigender E-Moll-Dreiklang, den die Singstimme sofort hektisch unterbricht. Ausgangszustand dieser musikalischen Ballade ist ein Aufgescheuchtsein, passend zum Schicksal der hier titelgebenden Zechbrüder. Während a) als Initialtakt noch ab und an zu hören ist, z.B. per Vergrößerung im Gesang während der Regen-Episode (T. 165-66 "zahllose Ströme", später T. 177-78 "er muss hindurch"), taucht die eigentümliche Wendung


    b) aus Takt 2-3 (eben "Ich kenn sieben lust'ge Brüder") überhaupt nur noch einmal auf, leicht verändert, in Takt 36-37.


    Die aufsteigende Gesangstonleiter bei "die schwuren höchlich, nie- " aus T. 5-6 ist zwar vergrößert im Klavier bei T. 12-13 und 26-27 wieder zu hören, soll aber thematisch erst bei f) gezählt werden.


    c) gehört ganz dem Klavier, wo in Takt 4 zweimal ein stark dissonierender Akkord in hoher Lage eine rasche Wechselnotenterzfloskel in noch höherer Lage auslöst. Diese c)-Gestalt gehört, auch in freundlicheren Anverwandlungen, schon zu den häufig im Verlauf des Liedes zu hörenden, ihr charakteristischer nachschlagender Rhythmus lautet also: zwei Sechzehntel/ein Achtel. Gleich in T. 14-15 werden a) und c) kombiniert. Und auch in f) wird dieses Motiv seine Rolle spielen.


    Takt 10-11 bringt aber nun das erste der drei entscheidenden Leitmotive: D) "in keinerlei Weise", wobei der Auftakt streng genommen nicht zum Leitmotiv gehört; drei Viertel als Schritte einer aufsteigenden C-Dur-Tonleiter, gefolgt von der charakteristischen verminderten Quart, die - nun als Vorhalt auf der Mollsextstufe - sich im Halbton nach unten löst; eine Formel voll einprägsamer Eigenart, starr von Kleinterzachteln begleitet, die der Tonalitätsempfindung den Boden entziehen. - Ich habe mich entschieden, die drei Leitmotive jeweils unmittelbar nach ihrer verbalen Skizzierung für die gesamte Liedstrecke aufzuzeigen, wenngleich es dafür den Zoll zu entrichten gilt, dass die Chronologie der Ballade hier aufgekündigt wird. - Also, D), wieder zu hören T. 18 im Klavier in doppelt so schnellen Notenwerten (wobei der charakteristische Mittelton "lang" bleibt); wieder zu hören T. 24-25 im Klavier in Moll (zu "Merkt auf!"); T. 46 ("Um einer guten") wieder in neuer melodischer Variante im Gesang, sofort imitiert vom Klavier; T. 65 und T. 73 in "originalem" Tonhöhenverlauf, aber doppelt so schnell (vor "Sie wandern rüstig" und bei "Bald steigt die"); T. 81 und T. 84 in Moll, bei verzerrter harmonischer Umgebung, T. 88-89 in hektischer Imitation bei verengtem Tonraum; unauffällig eingebunden in die Gesangslinie T. 91/II-92 und T. 97/II-98; als dreistimmiges Fugato (Moll) in T. 116f. und T. 124f., unterbrochen von einer variierten melodischen Umkehrung (ebenfalls im Fugato): wunderbar hier der Textbezug zur musikalischen Satztechnik "In seine vielverwob'nen Gänge..." - "Da stehn sie plötzlich im Gedränge" ! - Takt 172/175 "Hier hilft kein Toben, hier hilft kein Winseln"; dann erst wieder - genial "einfädelnd" bei T. 270 - in T. 271 "Nun seid ihr getränket", beziehungsreich in derselben Gestalt wie beim Fugato, das drohend auf "O fades Getränke! O ärmliche Schwenke!" reagierte; schließlich, ERSTMALS in der Grundtonart E-Moll, im Klavierbass T. 313, kurz vor Schluss.


    (Zweiter, abschließender Teil folgt später.)

  • Zu Beginn eine kurze Korrektur. Ein Tippfehler hat bei Gestalt b) aus "Ich kenne" das falsche "Ich kenn" werden lassen; es ist deshalb wichtig, weil sonst die Silbenaufteilung der musikalischen Gestalt ad absurdum geführt wird.


    Zweites entscheidendes Leitmotiv: E) T. 16 zum Wörtlein "Wasser" im Klavier sofort viermal hintereinander zu hören, im Gegensatz zu D) eine "Allerweltsformel", hier aber höchst evident eingesetzt: eine sich auf der Schlussnote jeweils selbst ablösende schnelle Siebensechzehntelgirlande, klar das Spiel des Wassers evozierend, immer auf der Quinte einsetzend, per Sextwechselnote absteigend zum Grundton, erstmals vorgestellt in G-Moll; gleich variiert in T. 20 und 22; so recht entfaltet es sich aber erst in Dur ab T. 90 "Da rieselt so helle vom Felsen die Quelle..." bis T. 104. Dann dient es, anfangs wieder in Moll der Illustration der Regengussklimax T. 154-182 "unendlich gegossen", aber fast alles Illustrative in dieser Komposition ist eben motivisch verankert! Auch in den Takten 188f., 195f., 202f., 209f., ist es gut wiederzuerkennen; besonders raffiniert, führt es die linke Hand ab T. 212-221 "Sie triefen, sie schwellen..." als triolische (somit in den Notenwerten schon leicht verlängerte) Variante ein, während rechte Hand und Gesang mit dem noch zu verfolgenden Leitmotiv G) zugange sind. - T. 234 bringt E) nun erstmals in doppelt so langsamen Werten, also Achteln ("Schon rieselt so helle"). Diese Bewegungsart läuft fort bis T. 270. Bei T. 274 erscheint die "originale" Sechzehntelfigur erstmals in der Grundtonart E-Moll. Nun wechseln Achtel- und Sechzehntelversion sich ab, das "letzte Wörtlein" hat dieses Wasser-Motiv ab T. 317 im Klavierbass in Achteln.


    f) ist eine Gestalt mittlerer Wichtigkeit. Sie tritt erstmals T. 28-31 voll ausgeführt in Erscheinung, kombiniert in sich den Rhythmus von c), die ersten zwei Schritte aus D) sowie die schon erwähnte aufsteigende Tonleiter. Mitten im Verlauf der vom Klavier initiierten Gestalt setzt die Singstimme ein: "Einst hörten jene durst'gen Sieben". Ausschnittweise verfolgbar T. 65-76, ist sie sicher hörend auszumachen T. 191-94 ("Vor Alters wurden Menschenkinder") in Moll, dann in neuer harmonischer Variante T. 198-201. Ansätze hört man T. 222-25 ("So, mehr geschwommen"), die ersten zwei Takte der Original-Gestalt T. 231-32 "sie sind auf gradem Weg nach Haus". Damit ist f) erschöpft.


    Bleibt das dritte entscheidende Leitmotiv G), das Walzer-Motiv, das Motiv des Genießens, das Wein-Motiv, natürlich im Dreivierteltakt, welcher aber in diesem Lied - wie bereits angedeutet - permanent den Konflikt mit dem eigentlich vorherrschenden Sechsachteltakt auszuhalten hat! T. 42-43 "da fließen so reine", vielleicht die einzige Gestalt in diesem Lied, die "man" sogleich Richard Strauss zuordnen würde... T. 55 wird G) ausgebaut; T. 69 und T. 77 erscheint es in Moll, wenn es "drückend heiß" wird; T. 112 wird mit G) "geflucht": "O fades Getränke!"; T. 140 befördert der Klavierdiskant mit der Melodik (nicht Rhythmik) dieses Leitmotivs das hereinbrechende Gewitter, T. 151 ist es sehnsüchtigerweise in hoher Lage zu vernehmen, während "der Donner brüllt", auch T. 184 bei "O gründliche Taufe! O köstliche Traufe!", in Moll T. 212 bei "Sie triefen, sie schwellen..."; schließlich als Metamorphose T. 249 zu "Willkommen, saubre Brüderschar", ruhig fließend, kein Walzer, nicht mehr den Wein evozierend, sondern das Wasser eben, und vom Wasser-Motiv E) in Achteln begleitet. T. 283 erklingt auch dieses dritte Leitmotiv erstmals in der Grundtonart E-Moll inklusive andere Fortspinnung, T. 291 nochmals in A-Moll; letztes Nachzittern T. 309 in C-Moll, vor den gesungenen Schlussworten "nicht laut und nicht leise".


    Fazit: Es muss einem ja nicht gefallen, aber - wie ich versuchte zu zeigen - die Beschäftigung lohnt das Lied. Von einem sehr guten Duo gewissenhaft einstudiert und sprudelnd lebendig vorgetragen, sollte es wohl mehr als nur Höflichkeitsapplaus auslösen. Und rein kompositionstechnisch mag es neben "Morgen!" und "Waldesfahrt" (nach H. Heine, op. 69 Nr. 4 - 1918 -) als Höhepunkt im Strauss'schen Liedschaffen überhaupt gewürdigt sein.


    (9. IX. 2014)

  • „Waldseligkeit“, op.49, Nr.1

    Der Wald beginnt zu rauschen,
    Den Bäumen naht die Nacht;
    Als ob sie selig lauschten
    Berühren sie sich sacht.

    Und unter ihren Zweigen
    Da bin ich ganz allein,
    Da bin ich ganz mein eigen,
    Ganz nur dein.

    (Richard Dehmel)

    Dehmels Gedicht ist in seiner lyrischen Perspektive zweigliedrig angelegt. Da ist die erste Strophe, die ein auf Bäume verdichtetes lyrisches Bild vom Wald entwirft, wobei in diese als fiktionales Als-Ob der menschliche Gestus eines seligen Lauschens und eines sich sacht Berührens gelegt wird. Dem folgt die zweite Strophe, in der das lyrisch Ich sich artikuliert. Und wie es sich für einen lyrischen Könner wie Dehmel gehört, gibt es zwischen beiden Strophen subtile Korrespondenzen: Mit dem „Sich-Berühren“ der Bäume im nächtlichen Lauschen korrespondiert die das lyrische Zentrum der zweiten Strophe bildende emotionale Verschmelzung des lyrischen Ichs mit dem geliebten Du.

    Bemerkenswerterweise ereignet sie sich nicht in der für die romantische Lyrik so typischen Erfahrung der Entgrenzung des lyrischen Ichs, sondern in der des Mit-sich eigen-Seins. Darin erweist sich Dehmel als der die Romantik hinter sich lassende und vom Naturalismus kommende Lyriker der Moderne. „Wald“ als naturhafter Raum ist als solcher gar nicht Gegenstand seiner lyrischen Aussage, vielmehr wird er als ein Ort erfahren und lyrisch dargestellt, an dem diese existenzielle Erfahrung des Zu-sich-selbst-Kommens und des imaginativen Eins-Werdens mit dem Du möglich wird.

    Maßgebliches, die musikalische Aussage konstituierendes Ausdrucksmittel ist für ihn die melodische Linie und – ganz wesentlich – ihre spezifische Harmonisierung. Der Klaviersatz – es handelt sich um ein Klavierlied, das von Strauss nachträglich orchestrier wurde – besteht durchweg aus triolischen Sechzehntelfiguren in Gestalt eines Auf und Abs von Einzeltönen und bitonalen Akkorden, wobei diese mal im Diskant, mal im Bass und schließlich sogar im Zusammenspiel erklingen. Ihre Funktion besteht darin, die melodische Linie klanglich einzubetten, sie aber auch durch die Art ihrer Bewegung und ihrer Harmonisierung in ihrer spezifischen Aussage zu akzentuieren. Erst am Ende der Liedmusik, dort also, wo diese zum Kern ihrer Aussage findet, weicht der Klaviersatz von dieser Grundfigur ab. In der Orchesterfassung wird aus diesen Sechzehntel-Figuren ein schwebend sich entfaltender und dabei die melodische Linie auf intensive Weise einbettender klanglicher Raum, der die für die Liedmusik so bedeutsamen harmonischen Rückungen noch eindrücklicher werden lässt, als dies in der Klavierfassung der Fall ist.

    Charakteristisches Merkmal der melodischen Linie ist ihre schwebende Entfaltung in Gestalt langer, unablässig aufeinanderfolgender Dehnungen. Und dies – und das ist bemerkenswert – von Anfang an. Auf den Worten „Der Wald beginnt zu rauschen“ setzt sie aus tiefer Lage mit einem Quartsprung ein, und schon auf „Wald“ geht sie, in Ges-Dur harmonisiert, in ihre erste Dehnung über. Nach einer zweifachen Tonrepetition auf dieser Ebene des „Ges“ in mittlerer Lage folgt nach einem zweimaligen Sekundanstieg bei dem Wort „rauschen“ die nächste Dehnung. Und das setzt sich in dieser Weise fort, wobei sich ein langsamer Anstieg der tonalen Ebene ereignet: Auf „Bäumen“ eine Dehnung auf einem hohen „Des“, auf „Nacht“ eine Pianissimo-Dehnung auf einem hohen „Ges“, und danach senkt sich die melodische Linie bei den Worten des dritten Verses der ersten Strophe wieder, dies aber in noch stärker gedehnter Gestalt, zur tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage ab.

    Es ist unüberhörbar:
    Die lyrische Skizze des Waldes, wie sie Dehmel in der ersten Strophe vorlegt, interessiert Strauss gar nicht. Sie ist für ihn nicht mehr als die eines liedmusikalisch nicht eigens zu berücksichtigenden „locus amoenus“. Von vornherein hebt er mit seiner Melodik auf das Zum-Ausdruck-Bringen der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs ab, wie sie in der zweiten Strophe dann ja auch Gegenstand der lyrischen Aussage wird. Das zeigt sich auf höchst interessante Weise in der liedmusikalischen Gestaltung des letzten Verses der ersten Strophe. Schon durch das Als ob des „seligen Lauschens“ fühlt sich das lyrische Ich so stark angesprochen, dass die melodische Linie nicht nur eine vier Takte einnehmende Dehnung in Gestalt eines langsamen Falls zur Ebene eines „As“ in mittlerer Lage beschreibt, sie ist auch in as-Moll harmonisiert ist fängt aus diese Weise den hohen affektiven Gehalt dieses lyrischen Bildes ein.

    Und dann geschieht harmonisch Ungewöhnliches: Die lange Dehnung auf den ersten beiden Silben von „berühren“ liegt auf einem „D“ in oberer Mittellage ist in D-Dur(!) harmonisiert. Und was melodisch und harmonisch nachfolgt, ist ebenfalls ungewöhnlich: Auf der letzten Silbe von „berühren“ geht die melodische Linie bei den Worten „sie sich sacht“ in einen langsamen, aber nun nicht mehr gedehnten Fall in Sekundschritten über, der, von einem C-Dur ausgehend, in chromatischen Rückungen von h-Moll über a-Moll und as-Moll hin nach As-Dur erfolgt, der Tonart, in die das gedehnte „As“ auf „sacht“ gebettet ist.
    Was ist hier liedmusikalisch geschehen? Das lyrische Ich, so wie Strauss es verstanden wissen will, empfinden dieses „Sich-Berühren“ der Bäume als eine Art Parallele zu jener Vereinigung mit dem „Du“, die sich am Liedende imaginativ ereignet. Daher diese ungewöhnlichen liedmusikalischen Ereignisse im Bereich Melodik und Harmonik.

    In der zweiten Strophe steigert sich die melodische Linie im Gestus schwebender Entfaltung zu ihrem Höhepunkt. Wenn auf den Worten „da bin ich ganz allein“ noch ein stark von deklamatorischen Tonrepetitionen geprägter Anstieg der melodischen Linie aus tiefer, nur über das Intervall einer Terz erfolgender, bei „allein“ in eine Dehnung mündender und mit einer harmonischen Rückung von Es-Dur nach As-Dur einhergehender Anstieg erfolgt, so geht die melodische Linie bei den Worten „Da bin ich ganz mein eigen “wieder zum Gestus der Entfaltung in starken Dehnungen über und steigert sich dabei in ihrer Expressivität dergestalt, dass sie – wiederum ungewöhnlich – nun Sprungbewegungen über große Intervalle beschreibt. Ungewöhnlich, weil ganz und gar unerwartet ist der Sprung, der sich über eine veritable Oktave bei dem Worten „ganz mein“ („eigen“) ereignet, zumal er in der Tonart E-Dur harmonisiert ist, die bei dem nachfolgend gedehnten Fall der melodischen Linie auf dem Wort „eigen“ von einem a-Moll abgelöst wird.

    Die Erfahrung, die das lyrische Ich bei Dehmel in der Begegnung mit dem Wald macht, erfährt bei Strauss eine geradezu gewaltige Steigerung ihrer existenziellen Bedeutsamkeit. Das zeigt sich besonders in der Art und Weise, wie der Schlussvers liedmusikalisch umgesetzt wird. Strauss greift hier zum Mittel der Wiederholung der Worte „ganz nur“ und setzt sich damit über die Methode hinweg, mit der Dehmel diese lyrische Aussage hervorhebt: Durch eine Verkürzung der metrischen Vierhebigkeit des Verses auf zwei Hebungen. Auf das Wort „ganz“ legt er zunächst eine „sehr langsam“ vorzutragende und in der Tonika Ges-Dur harmonisierte Dehnung auf der tonalen Ebene eine hohen „Ges“, die am Ende, bei „nur“, in einen Sekundfall übergeht. Das Klavier lässt hier von seinen üblichen Sechzehntelfiguren ab und lässt einen im Intervall geradezu riesigen Sechzehntelanstieg aus sehr tiefer Bass- in extrem hohe Diskantlage erklingen. Bei der Wiederholung von „ganz nur“ beschreibt die melodische Linie dann eine ausdrucksstarke, weil melismatisch anmutende, auf einem „Des“ ansetzenden, in einen verminderten Sekundanstieg übergehende und dann einen bis zu einem hohen „F“ ausgreifenden Bogen, der in Des-Dur harmonisiert ist.

    Das Wort „dein“ trägt dann am Ende eine lange, zwei Takte einnehmende Dehnung auf dem Grundton „Ges“ in mittlerer Lage, die das Klavier mit einem Ges-Dur-Akkord begleitet, aus dem sich pianissimo vom Bass in den hohen Diskant aufsteigende Achtel lösen, die in ein einsames dreigestrichenes „As“ münden.
    Dieser über ein Ritardando erfolgende Pianissimo-Ausklang der Liedmusik mutet wie eine sanfte, aber darin umso nachdrücklichere Bekräftigung der zentralen Aussage der Liedmusik an: Die – als lyrische Aussage im Grunde hochmoderne – Erfahrung der Möglichkeit des Seins zum Du über das vollkommene Sein im Ich.




    Max Reger: „Waldseligkeit“, op.62, Nr.2

    Anders als bei Strauss reflektiert die Liedmusik bei Reger die lyrische Aussage beider Strophen des Dehmel-Gedichts, also auch der ersten, im jeweiligen Gehalt der einzelnen Verse. Die Arpeggien, mit denen das Klavier die melodische Linie begleitet, kann man durchaus als klangliche Imagination des mit dem ersten Vers angesprochenen Waldesrauschens auffassen. Auch Dehmel geht es In seiner kompositorischen Zielsetzung um das lyrische Ich und seine Erfahrung des Eins-Werdens mit dem Du in der Erfahrung seiner selbst. Die lyrischen Bilder der ersten Strophe liefern ihm dazu den situativen Rahmen, und der Klaviersatz ist für ihn der Ort, an dem dieser musikalische Gestalt annehmen kann: Man vernimmt ihn mit seiner Flut von arpeggierten Akkorden als klangliche Imagination der nächtlich-naturhaften Situation, in der das lyrische Ich „ganz allein“ ist.

    Die Arpeggien modulieren harmonisch sehr stark, und gerade dieser permanente Tonartwechsel ist es, der dem Lied klanglichen Reichtum verleiht, indem er die lyrischen Bilder gleichsam ausleuchtet. Schon beim ersten Vers kann man dies hören. Bei dem Wort „rauschen“ macht die melodische Linie der Singstimme einen verminderten Sextfall, und gleichzeitig ereignet sich in der Abfolge der arpeggierten Akkorde eine harmonische Rückung. Beides hebt in seinem Zusammenklang dieses Wort in besonderer Weise hervor. Bei dem Bild von der Nacht, die sich „den Bäumen naht“, bewegt sich die melodische Linie im engen Raum einer Terz auf nur einer tonalen Ebene, wobei sich im Klaviersatz wieder eine harmonische Rückung ereignet, - allerdings eine, die im Bereich der Subdominante bleibt, so dass man den klanglichen Eindruck einer behutsamen „Näherung“ gewinnt.

    Bei den Worten „als ob sie selig lauschte“ beschreibt die Vokallinie hingegen eine in Moll harmonisierte Abwärtsbewegung, die wie eine Hinführung zu dem melodischen Höhepunkt wirkt, der in der sich gedehnt wiegenden Bewegung der Vokallinie bei den Worten „selig lauschte“ erreicht wird. Hier durchläuft der Klaviersatz besonders viele harmonische Modulationen. Danach fällt die melodische Linie pianissimo langsam und äußerst behutsam auf ein „As“ in mittlerer Lage ab, und eine halbtaktige Pause folgt.

    Die in relativ raschen Schritten erfolgende melodische Aufstiegsbewegung bei den Worten „Und unter ihren Zweigen“ (1.Vers, 2.Strophe) ist in der Chromatik, in die sie gebettet ist, harmonisch nicht in einer bestimmten Tonart zu verorten. Sie wirkt klanglich auf eigenartige Weise unbestimmt, als sei das Ausdruck der Unbestimmtheit des Ortes selbst, an dem das lyrische Ich sich befindet. Eine nach diesem raschen Anstieg lang wirkende melodische Dehnung auf dem Wort „da“ wirkt klanglich wie ein Höhepunkt, so dass die Fallbewegung bei den Worten „bin ich ganz allein“, die in Moll harmonisiert ist, den Eindruck von innigem Einvernehmen mit der Situation vermittelt.

    Das nachfolgende „da“ am Anfang des dritten Verses trägt wieder eine Dehnung in hoher Lage, dieses Mal aber in Gestalt eines verminderten Sekundfalls. Und danach erfährt die Vokallinie eine große Steigerung ihrer Expressivität, bei der sie im einem Crescendo in den Forte-Bereich vorstößt und danach „subito piano“ eine Fallbewegung aus sehr hoher Lage beschreibt. Das geschieht nach dem forte deklamierten gedehnten kleinen Sekundfall auf dem Wort „eigen“ bei den Worten „ganz nur dein“. Die Singstimme setzt hier auf dem höchsten Ton des Liedes an, deklamiert das Wort „ganz“ auf einer gedehnt fallenden melodischen Linie und kommt dann auf dem Grundton in Mittellage zur Ruhe. Auch hier durchlaufen die arpeggierten Akkorde wieder zahlreiche Modulationen, die die Expressivität dieser Liedpassage noch steigern.

    Nach einer halbtaktigen Pause für die Singstimme, die mit aufsteigenden Arpeggien ausgefüllt ist, werden die Worte „ganz nur dein“ wiederholt. Das wirkt wie ein ruhiger Nachklang der Emphase, in die die melodische Linie sich gesteigert hatte. Dieses Mal setzt sie eine ganze Oktave tiefer an. Das Wort „ganz“ wird pianissimo auf einem bogenförmigen Quintfall deklamiert, dem ein Terzsprung zu den Worten „nur dein“ folgt.
    Das Lied endet in seiner Melodik auf der Quinte, die im dreifachen Piano deklamiert wird. Fallende Arpeggien folgen nach. Sie verhallen im vierfachen Piano in der harmonischen Gestalt eines Des-Dur-Akkords.


  • Lieber Helmut, ich bin froh, dass Du nochmals auf die "Waldseligkeit" in beiden Vertonungen eingegangen bist. An anderer Stelle wollte ich auch mich ebenfalls dazu äußern, natürlich ganz anders als Du, mehr emotional und weniger musiktheoretisch, wofür mir auch die Kenntnisse fehlen, habe den Gedanken aber verworfen, weil ich mich - Elisabeth Schwarzkopf betreffend - plötzlich Reaktionen augesetzt sah, die mich irritierten. Ich hatte einfach unterschätzt, dass sie so ein rotes Tuch ist. Unter solchen Voraussetzungen lässt sie schwerlich diskutieren.

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Lieber Helmut, ich bin froh, dass Du nochmals auf die "Waldseligkeit" in beiden Vertonungen eingegangen bist. An anderer Stelle wollte ich auch mich ebenfalls dazu äußern, natürlich ganz anders als Du, mehr emotional und weniger musiktheoretisch, wofür mir auch die Kenntnisse fehlen, habe den Gedanken aber verworfen, weil ich mich - Elisabeth Schwarzkopf betreffend - plötzlich Reaktionen augesetzt sah, die mich irritierten. Ich hatte einfach unterschätzt, dass sie so ein rotes Tuch ist. Unter solchen Voraussetzungen lässt sie schwerlich diskutieren.

    Diese Äußerung verwundert und betrübt mich nun etwas, lieber Rheingold, denn in den Beiträgen, auf die Du hier verweist, wurden lediglich Bewertungen einer Aufnahme von Elisabeth Schwarzkopf vorgenommen, die zum größeren Teil kritisch bis ablehnend waren, in einem Falle (Holger) aber auch positiv. Unterschiedliche Bewertungen sollten doch erlaubt sein und erschweren sicherlich nicht eine Diskussion, sondern machen diese im Gegenteil erst interessant. Helmut hat in einem Beitrag dann ja auch bereits einen Weg aufgezeigt, die unterschiedlichen interpretatorischen Ansätze zu beschreiben und zu würdigen, leider ohne dies weiter auszuführen. Was das alles mit einer Wahrnehmung dieser Sängerin als "rotes Tuch" zu tun haben soll, erschließt sich mir nicht.

    Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.

  • Diese Äußerung verwundert und betrübt mich nun etwas, ...

    Und ich dachte, ich könnte, indem ich meinen Beitrag ins Kunstliedforum einstelle, den ewigen Konflikten im Tamino-Forum aus dem Wege gehen. Scheint aber nicht klappen zu wollen.

    Es geht in diesem Beitrag um ein Lied von Richard Strauss, und nicht um die gesangliche Interpretation desselben, also auch nicht um die Frage, ob nun Elisabeth Schwarzkopf dieses gut singt oder nicht.

    Es wäre schon, wenn man diesen Sachverhalt respektieren würde.

    Im Augenblick ist mir danach, die Besprechung des Liedes "Waldseligkeit" wieder zu löschen. So verärgert bin ich darüber, was sie ausgelöst hat.

  • Es geht in diesem Beitrag um ein Lied von Richard Strauss, und nicht um die gesangliche Interpretation desselben, also auch nicht um die Frage, ob nun Elisabeth Schwarzkopf dieses gut singt oder nicht.

    Es wäre schon, wenn man diesen Sachverhalt respektieren würde.

    Im Augenblick ist mir danach, die Besprechung des Liedes "Waldseligkeit" wieder zu löschen. So verärgert bin ich darüber, was sie ausgelöst hat.

    Und warum stellst Du dieser Zurechtweisung ein Zitat (nur) von mir voran? Ich habe lediglich auf den Beitrag von Rheingold reagiert, der darin ganz explizit auf die Diskussion im anderen Thread und seine dadurch ausgelöste Irritation verwiesen hat.


    Ich hätte allerdings nichts dagegen, wenn diese beiden Beiträge an eine andere Stelle verschoben würden.

    Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.

  • Und warum musstest Du diesen Beitrag von Rheingold kommentieren?

    Der war an mich gerichtet!

    Und jetzt ist Schluss! Ich sag nichts mehr!

    Soeben habe ich die Einleitungspassage zu meiner Besprechung des Liedes "Waldseligkeit" (Beitrag 137) gelöscht.

  • Soeben habe ich die Einleitungspassage zu meiner Besprechung des Liedes "Waldseligkeit" (Beitrag 137) gelöscht.

    Meine Güte! Es ist schon wahrlich bizarr zu lesen, wie wichtig sich einige User hier offenbar nehmen und ernsthaft denken, mit so einer beleidigt-kindischen Reaktion irgendeine Wirkung erzielen zu können.

  • Soeben habe ich die Einleitungspassage zu meiner Besprechung des Liedes "Waldseligkeit" (Beitrag 137) gelöscht.

    Da habe ich aber Glück gehabt, dass ich den Beitrag noch lesen konnte, er war lesenswert!

    Und jetzt ist Schluss! Ich sag nichts mehr!

    Es ist einfach schade, wenn Leute, die wirklich etwas zu sagen haben, nichts mehr sagen ...