Die neuen Liedinterpreten - Ausdruck vor Schönklang ?

  • Immer wieder wenn ich neue Lieder-.oder Balladenaufnahmen mit aktuellen Interpreten kaufe kaufe meine ich feststellen zu können, wie sehr sich der allgemeine Musikgeschmach in dieser Richtung geändert hat.
    Dereinst deklamierte man mit Emphase, später verschrieb man sich dem "Schönklang", heute "interpretiert" man den Text - beinahe wie ein Sprechschauspieler - oft unter Verzicht des melodischen Bogens....


    Ist dies eine subjektive Wahrnehmung von mir oder ein derzeit üblicher Trend ?
    Ich meine, daß - als Beispiel - Hermann Prey Schuberts Lieder und Loewes Balladen mit mehr Schmelz in der Stimme sang, als dies heute üblich ist, jedoch den "dramatischen Stellen" nicht jene Aufmerksamkeit zukommen ließ, die sie eigentlich verlangten.


    Namen heutiger Sänger wären - an Hand konkreter Beispiele - gerne gehört.


    mit freundlichen Grüßen aus Wien


    Alfred

    Interpreten SIND Sklaven !

  • Lieber Alfred,
    eigentlich muss man den Liedgesang grundsätzlich in zwei Rubriken einteilen, nämlich in die Zeit vor und nach Dietrich Fischer-Dieskau.
    Dies wird ganz deutlich, wenn man sich den Liedinterpretationen der Raucheisen-Edition oder den Aufnahmen des „Hamburger Archiv für Gesangskunst“ widmet.


    In meiner frühen Jugend war ja der Kauf einer Schallplatte fast schon ein sakraler Akt; auf jeder Seite ein Lied ... da hat man ganz sorgfältig reingehört ...
    Damals galten Heinrich Schlusnus und Karl Erb als die Liedspezialisten, in diesem Genre wurden diese Namen ehrfürchtig genannt.
    Dass Peter Anders, Richard Tauber, Ernst Ludwig, Helge Rosvaenge, Julius Patzak, Hans Hotter, Arno Schellenberg ... auch Kunstlieder sangen, bemerkte ich erst etwa zwanzig Jahre später.


    Gerade habe ich eine Aufnahme mit dem Wiener Bassisten Georg Hann gehört, die im Jahre 1942 aufgenommen wurde; er singt „Der Freund“ (Eichendorff) und man zuckt schon etwas zusammen,
    wenn er beginnt: „Wer auf den Wogen schliefe …“. Dieses Lied von Hugo Wolf weist in der Interpretation doch ganz erhebliche Unterschiede zum heutigen Standard des Liedvortrags auf.


    Matthias Goerne hat einmal in einem ZEIT-Gespräch (17.02.2011) gesagt:
    „Das deutsche Publikum kennt seinen Schubert oder meint ihn zu kennen und will es entweder genau so haben wie bei Dietrich Fischer-Dieskau oder auf keinen Fall wie bei Dietrich Fischer-Dieskau.“


    Einem Matthias Goerne zuzuhören hat für mich eine ganz besondere Qualität; es ist wie bei Dietrich Fischer-Dieskau -. Nur ganz anders …


    Natürlich hat Fischer-Dieskau Maßstäbe gesetzt, das ist keine Frage und eine ganze Sängergeneration – zumindest die Lied-Sänger – haben sich an ihm orientiert.


    Nun erhebt sich jedoch die Frage: Wer zählt zu den jungen Nachfolgern Dietrich Fischer-Dieskaus oder eines Peter Schreier?
    Im Baritonfach fallen einem da spontan Thomas Hampson, Thomas Quasthoff, Matthias Goerne, Dietrich Henschel und Roman Trekel ein; im Tenorfach Christoph Prégardien, Christian Elsner, Werner Güra, Scot Weir und Ian Bostridge, um nur einmal die populärsten Namen zu nennen.
    Aber auch Klaus Mertens, Thomas E. Bauer, Detlef Roth, Hans Jörg Mammel, Daniel Behle und Johannes Kalpers haben sich um den Liedgesang verdient gemacht und eine relativ neue Lieder-CD ist von dem jungen Tenor Maximilian Schmitt besungen worden.


    Also an Nachwuchssängern mangelt es keineswegs, man könnte sicher noch einige Namen nennen, aber andere Taminos können auch noch etwas beisteuern ...



    Mein „Geheimtipp“ (schon 2002 aufgenommen) ist eine Schubert-CD mit Goethe-Liedern, gesungen von Johannes Kalpers, der sich sehr "der leichten Muse" widmet, aber diese Schubert-Lieder zu meiner großen Freude eingespielt hat – hier ist das Werk:
    :

  • Ich bin mir nicht sicher, ob wir überhaupt von "Fischer-Dieskau-Nachfolgern" sprechen sollten, denn selbst jene, die sich als seine Schüler bezeichnen kamen zu anderen Ergebnissen als er. Das ist ja auch notwendigerweise der Fall.
    Schliesslich kann man zwar die Diktion und den Vortrag in eine gewisse Richtung bringen, aber das Timbre einersaeits und die persönlich individuelle Belastbarkeit der Stimme andrerseits, das ist ein anderes paar Schuhe.
    Zudem dürfte es eine gewisse allgeme Richtung geben. Wenn ich mir beispielsweise einige neuere Aufnahmen der Winterreise anhöre, dann entdecke ich doch immer wieder "fahle" und unschöne Stellen, die zwar dem Inhalt des Zaklus entgegenkommen, jedoch immer wieder den Vergleich mit Hermann Prey bei mir hervorrufen, der manches - sicher auf Kosten der dramtischen Wirkung - in edlen balsamischen Wohlklang hüllte, was heute spröde und verzweifelt klingt....

    Interpreten SIND Sklaven !

  • Alfred Schmidt meint:


    "Ich bin mir nicht sicher, ob wir überhaupt von "Fischer-Dieskau-Nachfolgern" sprechen sollten, ..."

    Das hat hart, wenn ich ihn recht verstanden habe, ja auch gar nicht gemeint. Es ist wohl so, dass Fischer-Dieskau gewisse "Standards" der Liedinterpretation gesetzt hat, mit denen sich alle, die generationsmäßig auf ihn folgten, so oder so auseinandersetzen mussten. Für jeden Sänger, der sich mit Liedinterpretation beschäftigt, stellt sich mit einer gewissen Zwangsläufigkeit die Frage, wie er, gemessen an dem, was er inzwischen an liedinterpretatorischen Standards vorfindet, nun ganz konkret dieses oder jenes Lied zu singen hat.


    So stelle ich mir als Laie das jedenfalls vor und behaupte mal ganz ungeniert: Jeder Sänger, der dies öffentlich leugnet, lügt.


    Im übrigen meine ich:


    Eigentlich schade, dass in diesem Thread nicht der Andrang stattfindet, den ich eigentlich erwartet und erhofft hatte. Dabei wäre es doch für einen Menschen, der das Lied sein Leben lang immer primär von seiner lyrisch-musikalischen Struktur her gehört und verstanden und dabei den sängerisch-stimmlichen Aspekt gering geschätzt hat, so interessant, jetzt von anderen einmal diese Dimension des Lieds erschlossen zu bekommen.


    Ich stelle mir zum Beispiel vor, dass man „moderne“ Interpretationen auf dem Hintergrund der Aufnahmen vergleicht, die zu den jeweiligen Liedern von D. Fischer-Dieskau vorliegen. Denn hart hat natürlich recht: Die Liedinterpretationen Fischer-Dieskaus sind so eine Art „sängerische Wasserscheide“ in Sachen Liedinterpretation.


    Eben habe ich mir gerade – unter diesem Aspekt – die Interpretation des Liedes „Nacht und Träume“ durch Matthias Goerne im Rahmen seiner neuen Schubertlied-Reihe angehört. Und ich war erstaunt über das Ausmaß an Stimmsubstanz und an gefühlsgeladener Kantilene, was da zu hören war. Das ist in der Tat wohl ein Dokument des Schubert-Liedgesangs in der Nach-Fischer-Dieskau-Ära.


    Es wäre doch hochinteressant, denke ich, solchen Interpretationsvergleichen im Dialog über eigene Hörerfahrungen nachzugehen.

  • Da ich mich gerade mit Interpretationen der "Winterreise" beschäftige, würde mich interessieren, welche Aufnahmen derselben Alfred Schmidt im Auge (bzw. im Ohr ) hat, wenn er feststellt:


    "Wenn ich mir beispielsweise einige neuere Aufnahmen der Winterreise anhöre, dann entdecke ich doch immer wieder "fahle" und unschöne Stellen, ..."


    Ich habe eher die Erfahrung gemacht, dass man neuerdings dazu tendiert, die "Winterreise" relativ affektbetont zu singen und bin der Meinung, dass dies den kompositorischen Intentionen Schuberts nicht ganz angemessen ist.

  • Liebe Forianer,
    wenn es um die junge Liedsänger-Generation geht, sollte man den 1972 in Brighton (England) geborenen Bariton Konrad Jarnot nicht vergessen. Bisher habe ich ihn in zwei Liederabenden gehört und wusste nach den ersten Tönen bereits, dass das eine ganz hervorragende Liedstimme ist.


    Konrad Jarnot arbeitet u.a. mit den Pianisten Helmut Deutsch, Hartmut Höll, Irwin Gage und Alexander Schmalcz zusammen. Auf seiner Internet Fan-Seite wird er als "der beste Sänger auf der Welt" bezeichnet; das mag etwas unglücklich formuliert sein, aber mich freut es dann auch, wenn jemand heutzutage noch so begeisterungsfähig in diesem Metier ist ...


    An der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf hat Konrad Jarnot seit 2009 eine Professur für Gesang


    Obwohl ich den Sänger bereits vor einigen Jahren "entdeckt" hatte, war ich nun erstaunt wie viele Lied-Einspielielungen von ihm inzwischen vorliegen:
    Winterreise, Die schöne Müllerin, Die schöne Magelone, Lieder eines fahrenden Gesellen, Wesendonck-Lieder, Mozart ...


    Natürlich ist eine Bestellung bereits unterwegs, aber eine Jarnot-CD die ich schon seit Jahren besitze, möchte ich hier im Bilde vorstellen: Lieder von Richard Strauss - das Besondere an dieser CD ist, dass sich Konrad Jarnot hier auch an Lieder herangewagt hat, die sonst eigentlich den Damen vorbehalten sind.

  • Ich möchte die Hinweise von hart auf Konrad Jarnot, - bei dem es sich tatsächlich um einen Liedinterpreten handelt, der höchste Beachtung verdient - durch folgende Information ergänzen: Dieser Sänger wagt sich auch an weniger bekannte Lieder heran. So hat er in Schwetzingen 2008 die neun "Reiselieder" von R. Vaughan-Williams (auf Texte von R. L. Stevenson) auf höchst überzeugende Weise vorgetragen.

  • Mich würden hier ebenfalls Beispiele interessieren. Mir fallen eher Größen der Vergangenheit ein, wenn Ausdruck oder "Überdeklamation" zu Lasten von "Schönklang" oder melodischer Linie geht. Und wenn heute jemand überdeklamiert, und er ist auch noch ein Bariton, dann ist Fischer-Dieskau "schuld", denn nicht wenige der Sänger, die jetzt zwischen Mitte 30 und Mitte 50 sind haben persönlich mit ihm studiert und auch von denen, für die das nicht gilt, dürfte kaum einer unbeeinflusst geblieben sein.


    Der Punkt scheint mir, dass es hier um Nuancen geht. So gelungen viele Interpretationen Fi-Dis sein mögen, seine Neigung zur Überdeklamation ist wohl kaum zu bestreiten. Und das wird deutlicher und störender, wenn die Stimme nicht mehr ihre ursprüngliche Frische hat.
    Ich könnte allerdings nie pauschal sagen, wo da die Balance liegen sollte. Z.B. Fi-Di und Brigitte Fassbaender scheinen mir beide nicht selten Ausdruck über Schönklang zu stellen, aber viele ihrer Interpretationen finde ich sehr beeindruckend, während es von Fi-Di (von dem habe ich aber auch mehr Aufnahmen gehört) auch Beispiele gibt, wo er m.E. an der Grenze zur unfreiwilligen Selbstparodie agiert. Einen ähnlichen Eindruck habe ich (da finde ich das Timbre aber auch prinzipiell gewöhnungsbedürftig) auch oft bei Peter Pears.


    Tenöre haben es ohnehin schwerer. In dieser Stimmlage neigen z.B. die Ausrufe "Mein Herz, mein Herz" in "Die Post" aus der Winterreise schlicht dazu, übertrieben exaltiert zu klingen. (Es soll ja exaltiert klingen, aber die Nuancen...)

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • In einem Punkt möchte ich Johannes Roehl unbedingt zustimmen. Nämlich da, wo er sagt: "Mich würden hier ebenfalls Beispiele interessieren."


    Es ist tatsächlich so, dass man die durch Alfred Schmidt aufgeworfenen Fragen nur anhand konkreter Beispiele untersuchen, reflektieren, diskutieren und beantworten kann.


    In einem anderen Punkt, nämlich was Fischer-Dieskau und den ewig alten Vorwurf der "Deklamation" betrifft, mag ich eigentlich gar nichts mehr sagen. Das ist ein Vorwurf, der zwar immer wieder aufs Neue erhoben wurde, aber deshalb dadurch nicht richtiger wurde. Irgendwo in diesem Forum habe ich einmal ganz genau nachgewiesen, worin die epochemachende Leistung Fischer-Dieskaus in Sachen Liedinterpretation nun ganz genau besteht. Und zwar anhand eines ganz konreten Beispiels. Der Titel meines Beitrags lautete: "Fischer-Dieskau und die Pappeln des Salis". (Oder so ähnlich). Ich finde ihn nicht mehr, da mir die Kunst des Suchens in diesem riesigen Forum abgeht. Spielt aber ohnehin keine Rolle, da derlei Beiträge, obgleich einige Stunden Arbeit darin stecken, ganz offensichtlich nichts zu bewirken scheinen.


    Auf einen Nenner gebracht würde ich aber sagen: Wenn ich oben in Sachen Fischer-Dieskau von "Wasserscheide" sprach, dann meinte ich:


    Alle Sänger, die sich nach Fischer-Dieskau mit der Kunst der Liedinterpretation auseinandersetzen, müssen auf die Grundfrage eine Antwort finden, die durch ihn aufgeworfen wurde. Und die lautet: In welchem Maße muss der Liedgesang in der Art seiner stimmlichen Realisierung die semantische Ebene des lyrischen Textes berücksichtigen, der nun einmal jedem Lied in seiner musikalischen Struktur zugrundeliegt.


    Wenn ein Sänger wie Chr. Prégardien bei einem Liederabend im Jahre 2010 an der Stelle der "Schönen Müllerin": "Und das liebe Mädchen sagt / allen eine gute Nacht" eine Dehnung vornimmt, die die von Schubert vorgegebenen Notenwerte bei weitem übertrifft, dann steht er darin in der Nachfolge Fischer-Dieskaus. Und zwar deshalb, weil er den Umschlag des lyrischen Textes in die wörtliche Rede in seinem Gesang berücksichtigt und zum Ausdruck bringen will. Aber er überzieht dieses Prinzip dabei maßlos.


    Finde ich. Aber dergleichen sollte man hier mal diskutieren. Wie gesagt: Am ganz konreten Beispiel. Nur so kommt man zu handfesten Ergebnissen, was die von Alfred Schmidt aufgeworfenen Fragen anbelangt.

  • Ich habe mir einmal, damit ich nicht immer Beispiele reklamiere und selber keine bringe, angehört, wie der von hart hier vorgestellte Konrad Jarnot das Lied "Die Stadt" aus Schuberts "Schwanengesang" singt und mit der Interpretation von Fische- Dieskau verglichen.


    Folgendes ist mir aufgefallen:


    Selbstverständlich berücksichtigt Jarnot die semantische Ebene der Heine-Lyrik, in der Form etwa, dass das "Erscheinen" des "Nebelbildes" mit zunächst stark zurückgenommener und sich dann stärker artikulierender Stimme zum Ausdruck gebracht wird. Man hört förmlich, wie dieses erste Bild des Heine-Gedichts sich langsam gesanglich aufbaut. Das - so könnte man sagen- dürfte er von Fischer-Dieskau "gelernt" haben, weil dieser genau dieses Element der Reflexion von lyrischer Sprache in der gesanglichen Artikulation in den Liedgesang wenn nicht "eingeführt", so doch mit größter Konsequenz praktiziert und vorgemacht hat. Das ist - aus meiner Sicht - seine historische Leistung.


    Das Spezifische bei Jarnot ist die stärker tragende Stimme. Er hält die einzelnen Töne stimmlich länger, als Fischer-Dieskau das tut. Wenn er z.B. die Verse "Die Stadt mit ihren Türmen, / In Abenddämmerung gehüllt" singt, bleibt die Kantilene sozusagen fast ungebrochen erhalten, weil die Pausen so kurz wie möglich gehalten werden. Vereinfacht könnte man sagen: Es ist "mehr Stimme" zu hören. Ein sehr wohklingende übrigens!

  • Und das wird deutlicher und störender, wenn die Stimme nicht mehr ihre ursprüngliche Frische hat.


    Lieber Johannes Roehl,
    das ist praktisch der einzige Punkt den ich gelten lasse, wenn Dietrich Fischer-Dieskau kritisiert wird. Aber dem stehen sehr, sehr viele Lieder gegenüber, die er einfach atemberaubend gestaltet und wohl einmalig ist und bleibt, in alle Ewigkeit ...
    Wenn es um den reinen Schöngesang Fischer-Dieskaus geht, dann sollte man einmal Schumanns "Familiengemälde"(op.34 Nr.4) anhören, das er mit seiner Frau singt, 3:42 Minuten schöne Stimmen!


    Und Peter Pears? Er gab ja hier in Schwetzingen in den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts einige Liederabende ... ich sehe da eher wenig Gemeinsamkeiten mit Dietrich Fischer-Dieskau.


    Wenn ein Sänger wie Chr. Prégardien bei einem Liederabend im Jahre 2010 an der Stelle der "Schönen Müllerin": "Und das liebe Mädchen sagt / allen eine gute Nacht" eine Dehnung vornimmt, die die von Schubert vorgegebenen Notenwerte bei weitem übertrifft, dann steht er darin in der Nachfolge Fischer-Dieskaus. Und zwar deshalb, weil er den Umschlag des lyrischen Textes in die wörtliche Rede in seinem Gesang berücksichtigt und zum Ausdruck bringen will. Aber er überzieht dieses Prinzip dabei maßlos.

    Lieber Helmut Hofmann,
    diese Prégardien-Müllerin ist nun schon seit "ewigen Zeiten" auf dem Postweg ... ganz sicher werden wir uns darüber noch unterhalten ...

  • Ausgangspunkt zu meiner Behauptung, die Heutigen Interpretationen wären eher dem Ausdruck als dem Schönklang verpflichtet, war eine (relativ) neue Aufnahme der Winterreise mit Roman Trekel(für Oehms-Classic). Er hat das Werk vor etlichen Jahren schon einmal aufgenommen, nämlich für Naxos. Irgendwie erschreckte mich die Neuaufnahme. Sie war spröder und wies gelegentlich Schärfen auf, die auf der älteren Aufnahme nur ansatzweise vorhanden gewesen waren. Dabei kann man nicht sagen, daß die neue Aufnahme qualitativ schlechter war als ihr Vorgänger (Welcher Sänger nimmt schon ein Werk ein zweites Mal auf - lediglich um den Niedergang der Stimme zu dokumentieren ?) Sie war wie schon gesagt, spröder, aggressiver und zugleich eindringlicher. Ich würde sagen, die Botschaft ist suggestiver vermittelt worden. Ich habe mir gestern zum Vergleich über jpc (meine Sammling ist wieder einmal wegen eines Wasserschadens meiner Wohnung wasserdicht verpackt) einige Soundschnippsel von Fischer Dieskau (in jungen und mittlerern Jahren), sowie von Hermann Prey angehört. Auch hier ist die Emotion hörbar, aber die Schwelle zum "unangenehmen Ton" wird kaum je überschritten. Preys balsamischer Ton deckt jeglichen Anflug von Aggressivität zu. Dabei handelt es sich hier um die mittleren Aufnahmen, die dunklen weichen Aufnahmen, die Prey im Alter für Denon gemacht hat - sind ja leider derzeit nicht verfügbar.....




    Vielleicht kommen aber andere Hörer zu völlig anderen Ergebnissen


    mfg aus Wien


    Alfred

    Interpreten SIND Sklaven !

  • Je nun!


    Weil ich der liedanalytischen Zerpflückung der "Winterreise" allmählich bis zur Halskrause überdrüssig bin, mich allmählich wundere, mit welcher Beharrlichkeit man (ich auch!) diese hier weiterverfolgt, und, wie ein Durstender in der Wüste, ein dringendes Bedürfnis nach Musik verspüre, habe ich mir heute dieses Werk in der Interpretation von Hermann Prey angehört. Der Grund: Die mehrfache - und offensichtlich mit Sympathie begleitete - Erwähnung dieses Sängers durch Alfred Schmidt.


    Ich werde keinen ausführlichen Kommentar geben, vielmehr die Sache auf den Punkt bringen:


    Ich habe die Verse "Bin matt zum Niedersinken" aus dem Lied "Das Wirtshaus" noch nie so überzeugend gesungen gehört. Die Stimme verliert fast allen Körper und artikuliert sich aus einem matten, atemlosen Pianissimo heraus.


    Und nun meine Frage:


    Kann es sein, dass es dem modernen Liedgesang an etwas ganz Einfachem, aber höchst Wichtigem fehlt:An Seele ...?

  • Mir geht es bei Prey (v.a. mit Fischer-Dieskau verglichen) etwa bei den Zeilen "Das nenn ich einen Morgen/ so recht nach meinem Sinn" ganz ähnlich. Die ganze Entladungsenergie wird hier erlebbar. Das ist freilich "Seele", berührt aber eher die den Interpreten erreichbaren Ausdrucksmöglichkeiten. "Der stürmische Morgen" ist ja ganz untypischer Schubert, ist hochgespannter, dramatischer Balladenton mit einem Stich ins Forcierte, dessen Versuchung Prey nirgends erliegt.


    :hello:

    Zerging in Dunst das heilge römsche Reich


    - uns bliebe gleich die heilge deutsche Kunst!

  • Nachdem Alfred Schmidt die Aufnahmen genannt hat, von denen her sich ihm der Eindruck vermittelte, den er in seinem Thread beschreibt, ist mir ein wenig klarer geworden, worauf seine Kritik abzielt. Es ist tatsächlich so: Beispiele helfen weiter, und man weiß woran man ist.


    Ich habe mir daraufhin einmal angehört, wie Roman Trekel die "Winterreise" interpretiert. Ich muss allerdings dazu anmerken, dass meine Feststellungen auf dem Mitschnitt eines Liederabends vom November 2008 beruhen. Was mir auffällt, ist dieses: Es wird in hohem Maße affektbetont gesungen, und in vielen Fällen wirkt dieser Affekt aufgesetzt. Es bestätigt sich für mich das, was ich schon immer meine und hier auch vertreten habe: Der "Winterreise" bekommt eine Interpretation nicht, bei der die Wiedergabe der melodischen Linie der Singstimme zu stark mit affektiven Ausfruckselementen aufgeladen ist. Dafür sind diese Lieder - musikstrukturell betrachtet - von Schubert ganz bewusst zu schlicht und einfach angelegt worden.


    Interessant war für mich der Vergleich zwischen Hermann Prey und Roman Trekel hinsichtlich der von mir oben erwähnten Stelle aus dem Lied "Das Wirtshaus": "Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt". Dort, wo Prey ganz einfach die Stimme extrem zurücknimmt und auf diese Weise "Mattigkeit" und tödliches "Verletztsein" überzeugend zum Ausdruck zu bringen vermag, lässt Trekel bei "tödlich schwer verletzt" die Stimme beinahe brechen. Jedenfalls flattert sie hörbar. Und das wirkt aufgesetzt, - eben nicht überzeugend aus der sängerischen Identifikation mit Schuberts Musik heraus gesungen.


    Wenn Alfred Schmidt mit Blick auf Roman Trekel meint: "Ich würde sagen, die Botschaft ist suggestiver vermittelt worden." , dann verstehe ich ihn so, wie ich das eben an dem Beispiel "Das Wirtshaus" deutlich zu machen versuchte. Eine "suggestiv" interpretierte "Winterreise" ist für mich eine schlechte!


    Es wäre aber tatsächlich, wie Alfred Schmidt ja auch meint, interessant, noch weitere Meinungen dazu hier lesen zu können.

  • "Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt".

    Höre das Wirtshaus gerade mit Michael Volle. Er singt normal weiter, ohne die Stimme deutlich zurückzunehmen. Ist das denn hier vorgeschrieben, dass diese Stelle piano oder gar pianissimo gehaucht werden sollt? Es ist wohl richtig, dass der Wanderer matt und müde ist, gar tödlich schwer verletzt, aber muss es die Stimme beim Vortrag auch sein. Ich bin irritiert. Trekel habe ich erst gar nicht.


    LG, Bernward


    "Nicht weinen, dass es vorüber ist
    sondern lächeln, dass es gewesen ist"

    Waldemar Kmentt (1929-2015)


  • Erst einmal freue ich mich, dass Bernward Gerlach hier im Liedforum endlich wieder zugange ist. Und deshalb werde ich auf seine Frage auf der Stelle eingehen:


    "Ist das denn hier vorgeschrieben, dass diese Stelle piano oder gar pianissimo gehaucht werden soll?"


    Zunächst einmal: In Takt 20, bei dem Wort "matt", findet sich im Klavierpart ein Diminuendo (-zeichen), das natürlich auch für den Sänger gilt. Insofern gibt es tatsächlich eine von Schubert gewollte "Vorschrift". Im übrigen: Das ganze Lied wird von Anfang an im Pianissimo gesungen (nur im Klavierpart gibt es in den Pausen der Singstimme ein paar Crescendi ), und wenn ein Sänger da noch ein Diminuendo vornimmt, kann eigentlich nicht mehr viel Stimme übrigbleiben.


    Aber die Sache ist noch ein wenig komplizierter. Ein Sänger muss heute viel stärker, als das in der Zeit vor Fischer-Dieskau der Fall war, die Aussage des lyrischen Textes bei seiner Interpretation berücksichtigen. Häufig beobachtet man beim Hören der "Winterreise", wenn man gleichzeitig in die Noten schaut, dass Sänger dynamische Modifikationen ihrer Interpretation vornehmen, für die sich keine Vorschrift in den Noten findet. Ganz einfach deshalb, weil es der Text an dieser Stelle gebietet.


    Das ist kein Verstoß gegen Schuberts Willen, denn erstens gibt es bei Liedern, wie in aller klassischen Musik, für den Interpreten einen Freiraum der Gestaltung. Und zweitens hat Schubert nur dort Dynamikvorschriften und andere Vortragshinweise gemacht und gegeben, wo er es für zwingend geboten hielt.


    Hier, an der fraglichen Stelle in dem Lied "Das Wirtshaus" gibt es noch einen Grund ein Diminuendo vorzunehmen, der wahrscheinlich nur für einen Sänger, einen Musiker also, in den Noten lesbar und verständlich ist: Das ist das plötzlich und unerwartet auftauchende "Des" auf dem Wort "bin". Das Lied steht in F-Dur, und deshalb gehört dieses "Des" hier eigentlich gar nicht hin.


    Die Tatsache, dass Schubert hier einen gleichsam "fremden" Ton in die musikalische Faktur eingefügt hat, muss vom Interpreten wohl so verstanden werden, dass hier eine Art "Bruch" in der Harmonik der melodischen Linie stattfindet. Und darauf reagiert der Sänger dann unter anderem mit einer Zurücknahme der Stimme und möglicherweise sogar mit einer Einfärbung im Timbre.


    Ich kenne die Interpretation von Michael Volle nicht. Aber wenn er tatsächlich "normal weitersingt", "ohne die Stimme zurückzunehmen", wie Bernward Gerlach sagt, dann singt er aus meiner Sicht diese Stelle des Liedes nicht im Sinne des Notentextes und damit schlecht, - na, sagen wir "problematisch".


    (Kleine Anmerkung: Diese Erklärung hat mir richtig Spaß gemacht, weil ich zum ersten Mal zeigen konnte, dass der liedanalytische Blick auf das Lied einen Sinn hat. Die Bemerkung von Bernward Gerlach "Ich bin irritiert", habe ich als Anreiz verstanden, ihm aus dieser Irritation herauszuhelfen. Ich hoffe, es ist mir gelungen. Wenn eine solche Freude unerlaubt sein sollte, bitte ich um Nachsicht.!)

  • Höre das Wirtshaus gerade mit Michael Volle


    Schön. lieber Bernward, dass Du den Namen Michael Volle hier einführst! Ich kann mir nicht vorstellen, dass er irgendwas "schlecht" singt, (das an die Adresse von HH) musste aber gerade erstaunt feststellen, dass ich seine Winterreise nicht in meiner Sammlung habe, also will ich hier keine großen Töne spucken ...


    Auf einen gewaltigen Unterschied möchte ich aber gerade im Zusammenhang mit der Winterreise aufmerksam machen - es sind zweierlei Dinge ob ich das direkt und hautnah miterlebe oder eine Scheibe auflege ...
    In mein Gedächtnis hat sich hat sich das "Wirtshaus" eines Abends mit Eric Schneider uind Matthias Goerne eingebrannt, gerne würde ich das in Worte fassen, aber es ist unbeschreiblich ...
    Was man eigentlich nicht mehr beschreiben kann, das ist dann Musik ...

  • Besten Dank lieber Helmut Hofmann, für das Herausarbeiten der Unterschiede.
    Ich möchte an dieser Stelle noch einige Gedanken locker ins Spiel bringen. Wenn wir die Ära Fischer Dieskau als eine Art Zäsur im Liedgesang darstellen (Hermann Prey ist meiner Meinung nach als Quasi Gegenspieler hier mit involviert)- dann ist hier auch die Situation der Tontechnik zu erwähnen. Mehr oder weniger alle Vorgänger dieser Generation konnten ihre Interpretationen nur mit "historischem" Klangbild hinterlassen. Mit Fischer Dieskau (und seinem Konkurrenten) standen erstmals zwei Ausnahmeerscheinungen in den Aufnahmestudios deren Stimme - von leichtem Hintergrundrauschen abgesehen - weitgehend so wiedergegeben werden konnte - wie es auch heute noch Standard ist.
    Das bedeutet, daß diese alten Aufnahmen immer noch konkurrenzfähig sind - auch in tontechnischer Hinsicht.
    Jeder heutige Interpret, ober er nun Volle, Goerne,Quasthoff oder Trekel heisst, muß sich bis heute an diesen Aufnahmen messen lassen. Was also tun ? Das Timbe der Herren Dieskau und Prey ist derart beliebt, daß hier schwer gleichwertiges zu finden sein wird. Man versucht also sich durch eine besonders eindringliche , intelligente, überzeugende Art des Vortrags Pluspunkte zu verschaffen. Das muß nicht immer glücken. Zum Glück für die heutigen Sänger ist das ein Phänomen der Tonaufzeichnungen - im Konzertsal sind die aktiven Sänger frei von der Vergangenheit - zumindest weitgehend....


    Trekel hat übrigens bei seiner 2008er Aufnahme meiner Meinung nach zwei Handicaps.


    Erstens ist es eine Liveaufnahme - Ermüdungserscheinungen der Stimme während des Abends werden gnadenlos enthüllt, live im Konzert ist ds kein Thema.
    Zweitens muß er gegen seine eigene - etwa zehn Jahre früher gemachte Aufnahme antreten. Die Stimme ist - wenn man der Tontechnik trauen darf - merklich "gereift" Ob dies als Vorteil oder Nachteil gewertet wird ist vermutlich Geschmackssache....


    mfg aus Wien


    Alfred

    Interpreten SIND Sklaven !

  • Das Timbe der Herren Dieskau und Prey ist derart beliebt, daß hier schwer gleichwertiges zu finden sein wird.


    So sehr ich Herrn Professor Kammersänger Dr. h. c. mult. Dietrich Fischer-Dieskau als Liedsänger schätzen: Gerade sein Timbre gehörte nicht zu seinen Stärken und Pluspunkten - von einigen berückenden Stellen abgesehen, die er mit der voix mixte produzierte.


    Man versucht also sich durch eine besonders eindringliche , intelligente, überzeugende Art des Vortrags Pluspunkte zu verschaffen.


    Gerade das war FiDis Domäne!


    Im Übrigen möchte ich nochmal zur implizit verwendeten These, die Interpreten müssten irgendetwas "anders" machen, um sich abzuheben, Stellung beziehen. Das sehe ich überhaupt nicht so.


    Wer etwas sucht, was er anders machen könnte, wird scheitern. Wer sucht, was in ihm selbst angelegt ist und eine authentische Interpretation - nach intensiver Auseinandersetzung mit früheren Dokumenten - erarbeitet, der wird von selbst zu anderen künstlerischen Ergebnissen gelangen. Denn sein Aufwachsen, seine Lebenserfahrungen, die Zeit, in der er aufwuchs, sind andere. Darum werden auch die künstlerischen Ergebnisse andere sein - wenn sie authentisch sind.

  • Auf einen gewaltigen Unterschied möchte ich aber gerade im Zusammenhang mit der Winterreise aufmerksam machen - es sind zweierlei Dinge ob ich das direkt und hautnah miterlebe oder eine Scheibe auflege ...
    In mein Gedächtnis hat sich hat sich das "Wirtshaus" eines Abends mit Eric Schneider uind Matthias Goerne eingebrannt, gerne würde ich das in Worte fassen, aber es ist unbeschreiblich ...
    Was man eigentlich nicht mehr beschreiben kann, das ist dann Musik ...

    Lieber hart,


    ich kann das nur unterstreichen. Meine Live-Erlebnisse habe ich mit Fischer-Dieskau im Opernhaus Hannover (Klavier Jörg Demus), Hermann Prey in Stade und Dietrich Henschel im Kleinen Sendesaal in Hannover gehabt. Musik pur, jeder auf seine Weise. Nur, nach dem Leiermann im Operhaus in Hannopver 1 Minute nichts, Totenstille, dann kam es aber, orkanartige Bravos und Standing Ovationen. Wenn ich daran denke, rauscht mir heute noch der Kopf.
    Und nun zum Wirtshaus. Ich werde mit morgen vormittag aus meinen 53 Winterreisen einige raussuchen (Tenor, Bariton, Bass) und mit der Partitur Schott (Herausgeber Fischer-Dieskau) das Lied genau anhören, mal sehen, was für Unterschiede dabei rauskommen.


    LG, Bernward


    "Nicht weinen, dass es vorüber ist
    sondern lächeln, dass es gewesen ist"

    Waldemar Kmentt (1929-2015)


  • Alfred Schmidt:

    Zitat

    Man versucht also sich durch eine besonders eindringliche , intelligente, überzeugende Art des Vortrags Pluspunkte zu verschaffen.


    Wolfram

    Zitat

    Gerade das war FiDis Domäne!


    d´accord.
    Aber es ist eine erlernbare Kunst (wenngleich hier eine Veranlagung gegeben sein muß) und man kann hier doch bis an die Spitze vordringen.


    Timbre indes ist eine gegeben Sache - unveränderbar - zumindest weitgehend


    Wolfram über Fi-Di


    Zitat

    Gerade sein Timbre gehörte nicht zu seinen Stärken und Pluspunkten


    Wenn ich mir den späten Fischer Dieskau anhöre, dann möchte ich beipflichten.
    Das Timbre des jungen Fischer Dieskau indes - das hatte schon was.
    Hier haben wir einmal mehr das Problem Sender <-> Empfänger


    mfg aus Wien


    Alfred

    Interpreten SIND Sklaven !

  • Zunächst einmal: In Takt 20, bei dem Wort "matt", findet sich im Klavierpart ein Diminuendo (-zeichen), das natürlich auch für den Sänger gilt. Insofern gibt es tatsächlich eine von Schubert gewollte "Vorschrift". Im übrigen: Das ganze Lied wird von Anfang an im Pianissimo gesungen (nur im Klavierpart gibt es in den Pausen der Singstimme ein paar Crescendi ), und wenn ein Sänger da noch ein Diminuendo vornimmt, kann eigentlich nicht mehr viel Stimme übrigbleiben.

    Hallo Helmut,


    habe heute morgen verglichen. Holzmair 1994, Prey 62 mit Engel und 1984 mit Bianconi sowie Fischer-Dieskau 1970 mit Moore. Am besten gelingt das Diminuendo für meine Begriffe letzterem. Das liegt aber auch daran, dass der Begleiter völlig anders begleitet und das Klavier für meine Ohren heller erklingt. Im Übrigen singen Prey und Holzmair das "Wirtshaus" nach meinem Empfinden etwas langsamer als Fischer-Dieskau. Meine Empfehlung: Fischer-Dieskau.


    LG, Bernward


    "Nicht weinen, dass es vorüber ist
    sondern lächeln, dass es gewesen ist"

    Waldemar Kmentt (1929-2015)


  • "Meine Empfehlung: Fischer-Dieskau"


    Diese Empfehlung nehme ich gerne an, lieber Bernward. Ich würde Dir in allem zustimmen, nur in einem Punkt nicht: Das betrifft die Rolle des Klaviers. Du hast recht, dass Gerald Moore anders begleitet als dies Bianconi bei Hermann Prey tut. Aber faszinierend an dieser Aufnahme ist für mich, was das Lied "Das Wirtshaus" betrifft, gerade der Klang des Bösendorfer Imperial-Flügels, den Philipppe Bianconi hier spielt.


    Dieses Lied lebt ja geradezu von seinem, - für die "Winterreise im übrigen ungewöhnlichen - orchestralen Klavierklang, in den die Singstimme wie eingebettet wirkt. Das ist - schon in der Einleitung zu hören - eine Art Prozessionsmusik, die da erklingt, und die entfaltet sich mit dem Bösendorfer in einer breit gefächerten Klanglichkeit, die dem Lied sehr gut bekommt.


    Hermann Prey singt in dieser Aufnahme das Lied mit einer Behutsamkeit, Schlichtheit und Sorgfalt in der Artikulation, die mich jetzt - beim Wiederhören - wieder regelrecht verblüfft und sehr überzeugt hat.

  • Etwas möchte ich zu meinem letzten Beitrag hier noch ergänzen. Es betrifft die „Denon-Aufnahme“ der „Winterreise mit Hermann Prey und Philippe Bianconi auf Bösendorfer-Imperial, die im April 1984 erschien.


    Das, was ich dort über die klangliche Wirkung des Bösendorfer-Flügels sagte, gilt nur für das Lied „Das Wirtshaus“. Wie sich das Klangbild bei den übrigen Liedern darstellt, bedürfte einer gründlicheren Überprüfung. Ganz allgemein bin ich der Meinung, dass ein möglichst schlanker Klavierton der „Winterreise“ am gemäßesten ist. So habe ich auch den Hinweis von Bernhard Gerlach verstanden.


    Ansonsten gilt aber:
    Hermann Prey interpretiert hier die Winterreise aus einer Haltung der unmittelbaren Identifikation mit der zentralen musikalischen Aussage, wie Schubert sie komponiert hat. Und er tut das in einer erstaunlich differenzierten Weise: In einer großen dynamischen Bandbreite und um sorgfältige sängerische Umsetzung selbst des kleinsten Details des Notentextes bemüht. Bei „Nun sind hinab die besten zwei“ zum Beispiel wird jedes Wort mit äußerster Behutsamkeit artikuliert.


    Dabei gerät er aber niemals in Versuchung, aus der Haltung einer emotionalen Identifikation mit dem Protagonisten der „Winterreise“ zu viel Affekte in die gesangliche Interpretation der melodischen Linie einzubringen. Man hat eher das Gefühl, hier stellt sich ein Interpret völlig in den Dienst der Komposition und drückt das aus, was in den Noten steht, ohne zu einer Art Mitkomponisten zu werden.


    Eine kleine Anmerkung noch: Ich habe, aus Gründen des Vergleichen-Wollens, nach dieser Denon-Aufnahme mit Hermann Prey und Ph. Bianconi das Lied „Das Wirtshaus“ in der Aufnahme mit Chr. Prégardien und Andreas Staier gehört (Teldec 1997). Das war vom Klangeindruck her wie ein Sprung ins kalte Wasser.


    Andreas Staier spielt auf einem Fortepiano von Johann Fritz, das in Wien um 1825 gebaut wurde. Die von Schubert so orchestral angelegte Klaviereinleitung klang da wie ein müdes Krächzen. Vor allem der letzte Akkord im Wert einer halben Note vor Einsatz der Singstimme (Takt 5) kam in keiner Weise zur klanglichen Entfaltung. Dabei ist der an dieser Stelle doch so wichtig!


    Ich habe noch nie viel von dieser Mode gehalten, durch den Einsatz von alten „Clavieren“ beim Liedgesang das Feeling einer Rekonstruktion historischer Originalität zu erzielen. Ein moderner Flügel bietet klangliche Ausdrucksmöglichkeiten, wie sie eben kein Hammerflügel aus simplen mechanischen Gründen aufweist. Nach diesem Erlebnis bin ich mir diesbezüglich endgültig sicher.

  • Andreas Staier spielt auf einem Fortepiano von Johann Fritz, das in Wien um 1825 gebaut wurde. Die von Schubert so orchestral angelegte Klaviereinleitung klang da wie ein müdes Krächzen. Vor allem der letzte Akkord im Wert einer halben Note vor Einsatz der Singstimme (Takt 5) kam in keiner Weise zur klanglichen Entfaltung. Dabei ist der an dieser Stelle doch so wichtig!


    Ich habe noch nie viel von dieser Mode gehalten, durch den Einsatz von alten „Clavieren“ beim Liedgesang das Feeling einer Rekonstruktion historischer Originalität zu erzielen. Ein moderner Flügel bietet klangliche Ausdrucksmöglichkeiten, wie sie eben kein Hammerflügel aus simplen mechanischen Gründen aufweist. Nach diesem Erlebnis bin ich mir diesbezüglich endgültig sicher.

    Deine Argumentation verstehe ich leider nicht.


    Es ist doch so: Anderes als "ein müdes Krächzen" hatte Schubert nicht zur Verfügung, als er komponierte. Die halbe Note in Takt 5 klang nun mal nicht großorchestral auf dem Hammerklavier. Das war Schubert klar, hätte er sie großorchestral haben wollen, hätte er das Lied also mit Orchester besetzt. Bei Schubert gibt es - anders als bei Beethoven, wie manche ja nicht müde werden zu betonen - keine Hinweise darauf, dass der mit dem jeweiligen Stand der Klaviertechnik unzufrieden gewesen wäre.


    Legt das denn nicht den Schluss nahe, dass diese historischen Gegebenheiten sogar einen entscheidenden Gradmesser für die Richtigkeit Deiner Interpretationsüberlegungen vorgeben könnten? Anders gesagt: Sofern Deine Interpretation entscheidend darauf aufbaut, dass die halbe "Note vor Einsatz der Singstimme (Takt 5) ... an dieser Stelle doch so wichtig" sei, Schubert dies aber augenscheinlich gar nicht so gesehen hat - wäre dies dann nicht ein Prüfstein für Deine Interpretation?

  • Es ist doch so: Anderes als "ein müdes Krächzen" hatte Schubert nicht zur Verfügung, als er komponierte. Die halbe Note in Takt 5 klang nun mal nicht großorchestral auf dem Hammerklavier. Das war Schubert klar, hätte er sie großorchestral haben wollen, hätte er das Lied also mit Orchester besetzt. Bei Schubert gibt es - anders als bei Beethoven, wie manche ja nicht müde werden zu betonen - keine Hinweise darauf, dass der mit dem jeweiligen Stand der Klaviertechnik unzufrieden gewesen wäre.


    Das erscheint mir ein bisschen spekulativ - oder gibt es überlieferte Äußerungen Schuberts, die genau das bestätigen? Ich ließe mich da wirklich gerne belehren!! Oder existieren mindestens starke Indizien innerhalb seines Schaffens (z.B. bisher unbekannt gebliebene Orchesterlieder :angel: ), die diese Behauptung stützten?


    Viele Grüße


    Garaguly

  • Du sagst, lieber Ullrich: "Es ist doch so: Anderes als "ein müdes Krächzen" hatte Schubert nicht zur Verfügung, als er komponierte."


    Das ist das klassische Argument all jener, die Befürworter dieser "Modeerscheinung" des Einsatzes von Hammerflügeln bei Klaviermusik im weitesten Sinne sind. Es überzeugt mich nicht. Und das aus einer einfachen Überlegung heraus: Ich stelle mir vor, Schubert hätte seine B-Dur-Sonate auf einem modernen Steinway oder Bösendorfer gespielt hören können. Und ich bin mir sicher: Er wäre selig gewesen. Der zweite Satz klingt auf einem Hammerklavier geradezu jämmerlich, weil dieses Instrument die für diesen Satz konstitutiven klanglichen Längen nicht schafft. Ich weiß, wovon ich spreche.


    Im übrigen stelle ich mir als Laie immer vor, dass ein Komponist im Augenblick des Erschaffens von Musik diese klanglich in ihrem Idealzustand hört, weitab von dem, was in seiner Lebenswelt zur Zeit realiter möglich ist. Warum sonst sollte Beethoven über das geflucht haben, was aus dem Klavier, über das er verfügte, an Tönen herauskam. Das konnte er doch nur, wenn er im Geist andere hörte.


    Was ist das für ein Argument, aus einem Defizit eine Tugend zu machen?! Es wird bei den Protagonisten des "Hammerklaviers" immer vergessen, dass dies - im Unterschied zum Cembalo - eine mechanisch noch nicht ausgereifte Sache ist, ein technisches Vorstadium des heutigen Klaviers eben. Ich bin schon wieder beim Träumen, wenn ich mir vorstelle, wie Liszt oder Chopin zumute gewesen wären, wenn Sie einen modernen Konzertflügel zur Verfügung gehabt hätten.


    Übrigens: ich bin mir nicht sicher, ob Schubert sich nicht über den Zustand der Klaviere beklagt hat. Ich meine mich anders zu erinnern, kann aber im Augenblick keinen Quellenbeleg bringen.

  • Im übrigen stelle ich mir als Laie immer vor, dass ein Komponist im Augenblick des Erschaffens von Musik diese klanglich in ihrem Idealzustand hört, weitab von dem, was in seiner Lebenswelt zur Zeit realiter möglich ist.


    Es ist hier off topic, aber es gab sicher Komponisten, die einen ganz realen Klang vor Ohren beim Komponieren hatten, und keine idealen. Zum Beispiel Messiaen, der die Registerangaben seiner eigenen Orgel seinen Kompositionen hinzufügte. - Beethoven war anders - "Glaubt er, dass ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist über mich kommt?" (zu Schuppanzigh).


    Es wird bei den Protagonisten des "Hammerklaviers" immer vergessen, dass dies - im Unterschied zum Cembalo - eine mechanisch noch nicht ausgereifte Sache ist, ein technisches Vorstadium des heutigen Klaviers eben.


    Da höre ich ein wenig Fortschrittsgläubigkeit heraus. Aber es sind nicht nur die Befürworter des Hammerklaviers, die vergesslich sind. Die Befürworter des modernen Steinway vergessen z. B., dass die Glissandi im Finale der Waldstein-Sonate auf einem modernen Flügel so gut wie nicht aufführbar sind. Auf einem Hammerklavier sind sie wegen geringeren Anschlagweges und -gewichtes unproblematisch.


    Andreas Staier sagte mal, dass er Haydn-Sonaten in einem Konzert auf einem modernen Konzertflügel spielte, weil das eigentlich vorgesehene historische Instrument nicht in konzertfähigem Zustand gewesen sei und darum kurzfristig nur ein Steinway herbeigeschafft werden konnte. Er sagte, dass er sich wunderte, wie den Leuten das gefallen konnte. Durch die Gleichförmigkeit und Farblosigkeit des Steinways wäre der ganze Witz der Haydn-Sonaten verloren gegangen - die brauchen halt den kurzen, eckigen Klang.


    Ohne Zweifel übertrifft ein moderner Steinway ein Hammerklavier von 1780 oder 1810 in vielen Punkten. In anderen ist er aber unterlegen. - Mir hat die Winterreise mit Prégardien/Staier und die mit Güra/Berner sehr gut gefallen.

  • Danke, Wolfram, in der Tat ...

    Ich stelle mir vor ... Und ich bin mir sicher ... Im übrigen stelle ich mir als Laie immer vor

    Das erscheint mir ein bisschen spekulativ

    Ich bin mir nie so ganz sicher, was jetzt eigentlich spekulativ ist: die Vorstellungen, die wir uns aus heutiger Sicht über das machen, was wir vermuten, welche Vorstellungen sich ein damals lebender Komponist gemacht haben könnte - oder womöglich sollte - oder welche Wünsche er tunlichst gehabt haben sollte ... oder diese oder jene Schlüsse, die wir aus unserem notwendigerweise unvollständigen Tatsachenwissen über damalige Musizierpraktiken oder den Zustand damals genutzter Instrumente ziehen.

    Was ist das für ein Argument, aus einem Defizit eine Tugend zu machen?!

    Die damaligen Instrumente waren ja nicht mehr oder weniger defizitär als die heutigen. Die Instrumente jedes Zeitabschnitts sind zunächst einmal schlicht anders als diejenigen anderer Zeitabschnitte - und die Musik des jeweiligen Zeitabschnitts findet in seinen Instrumenten im Wesentlichen seine Entsprechung, und umgekehrt. Eigentlich macht ja niemand eine Tugend aus einem Defizit - es werden nur die Gegebenheiten akzeptiert.