Was mich an Johannes Brahms fasziniert........

  • Super Beitrag, noch zwei Anmerkungen von mir:


    1) Bei den Instrumentalkonzerten wäre noch Dvoraks Cellokonzert zu nennen.
    2) Der reife Strauss löst sich zwar bezüglich Form und Instrumentation sehr deutlich vom Brahms'schen Vorbild (und diese Aspekte mögen die Gemeinsamkeiten überblenden), doch die Satztechnik wäre IMO so ohne Brahms nicht denkbar. Man fingere sich nur einmal durch das Klavierarrangement von "der Anstieg" aus der Alpensinfonie. Zumindest die erste Hälfte hätte so doch - betrachtet man die kontrapunktische Verflechtung, lineare Stimmführung, Eigenständigkeit des Basses, Akkordsetzweise etc. - fast genauso gut von Brahms stammen können! Man müsste nur ein paar Quartsextakkorde streichen.


    Brahms war sicherlich als so ziemlich einziger, der der Ästhetik Hanslicks wirklich nahe gekommen ist, auch eine Inspirationsquelle für die Ideen der Neoklassizisten.

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • Zitat

    Original von rappy
    Super Beitrag, noch zwei Anmerkungen von mir:


    1) Bei den Instrumentalkonzerten wäre noch Dvoraks Cellokonzert zu nennen.


    Es wären sicher noch ein paar Dinge zu nennen. Aber das Meiste wäre entweder von Brahms beeinflußt (wie Dvorak) oder es wäre eben eins der halbwegs akzeptablen "Virtuosenkonzerte". Die Werke, die sowohl dem konzertanten wie dem sinfonischen Anspruch gerecht werden 8oder ihn überhaupt erst stellen), sind sehr rar. Tschaikowsky z.B. m.E. eher nicht (wobei ich das 2. Klav.konzert zu schlecht kenne, aber das wird ja kaum je gespielt).


    Zitat


    2) Der reife Strauss löst sich zwar bezüglich Form und Instrumentation sehr deutlich vom Brahms'schen Vorbild (und diese Aspekte mögen die Gemeinsamkeiten überblenden), doch die Satztechnik wäre IMO so ohne Brahms nicht denkbar. Man fingere sich nur einmal durch das Klavierarrangement von "der Anstieg" aus der Alpensinfonie. Zumindest die erste Hälfte hätte so doch - betrachtet man die kontrapunktische Verflechtung, lineare Stimmführung, Eigenständigkeit des Basses, Akkordsetzweise etc. - fast genauso gut von Brahms stammen können! Man müsste nur ein paar Quartsextakkorde streichen.


    Ich meinte wirklich nur frühe Werke, auch wenn es in späteren noch nachweisbar sein mag. Besonders deutlich ist es natürlich in Kammermusikwerken. Schönbergs erstes Quartett mit Opusnummer (7?) ist eine Art "Über-Brahms" ;)
    Selbst ein mitunter zur engstirnigen Fortschritts-Ideologie neigender Kommentator wie Adorno hat Brahms keineswegs als reaktionär, sondern als notwendige Fortentwicklung Beethovens und "Pate" Schönbergs gesehen.
    Und fast alle Komponisten "der zweiten Reihe" dieser Zeit wie v. Dohnanyi u.ä. sind eh Brahmsianer.


    Zitat


    Brahms war sicherlich als so ziemlich einziger, der der Ästhetik Hanslicks wirklich nahe gekommen ist, auch eine Inspirationsquelle für die Ideen der Neoklassizisten.


    Wie anderswo gesagt, kenne ich den Hanslick zu schlecht und meine mich nur zu erinnern, daß das oft gebrachte Zitat seine Position stark verkürzt wiedergibt. Ich glaube jedenfalls nicht, daß Brahms anhand einer theoretischen Ästhetik komponierte. Er orientierte sich an dem, was er als musikhistorische Vorbilder und Aufgabe gesehen hat. Aber Hanslick geht ja sicher auch mehr oder minder von dem aus, was er als implizite Ästhetik der Wiener Klassik(er) ansah und das trifft sich natürlich genau mit Brahms.


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Ich hab die Schrift von Hanslick vor kurzem gelesen, werde dazu auch noch was im Thread Substanz schreiben. Ein sehr lohnenswertes Buch übrigens, würde dir sicher auch gefallen.
    M. E. passt seine Ästhetik sehr gut zu Brahms (Brahms hatte sicherlich einfach dieselben bzw. sehr ähnliche ästhetische Ansichten und nicht erst aus Hanslicks Ausführungen gelernt, nach welchem Modell er zu komponieren habe ;) ).


    Dass Tschaikowskis Konzerte dem sinfonischen und konzertanten Anspruch nicht gerecht werden, ist ein hartes Urteil, Edwin wird wahrscheinlich widersprechen. ;)

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • Zitat

    Original von rappy
    Ich hab die Schrift von Hanslick vor kurzem gelesen, werde dazu auch noch was im Thread Substanz schreiben. Ein sehr lohnenswertes Buch übrigens, würde dir sicher auch gefallen.


    Mir ist, wie gesagt, mal ein Auszug vor ein paar Jahren in einem Seminar begegnet. Ich weiß aber nur noch, daß der Ansatz differenzierter und raffinierter war als die Schlagworte "absolute Musik" und "tönend bewegte Form" nahelegen.


    Zitat


    M. E. passt seine Ästhetik sehr gut zu Brahms (Brahms hatte sicherlich einfach dieselben bzw. sehr ähnliche ästhetische Ansichten und nicht erst aus Hanslicks Ausführungen gelernt, nach welchem Modell er zu komponieren habe ;) ).


    Dass Tschaikowskis Konzerte dem sinfonischen und konzertanten Anspruch nicht gerecht werden, ist ein hartes Urteil, Edwin wird wahrscheinlich widersprechen. ;)


    Dem konzertanten schon, aber eben nicht beiden... allerdings bin ich gerade beim Violinkonzert doch geneigt Hans Lich zuzustimmen: billiges Parfum... :wacky: dann hundertmal lieber den manchmal etwas herben Brahms.


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
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    (Bob Dylan)

  • Hallo Johannes,

    Zitat

    Aber wenn es sich eindeutig aus seinerzeitig verfeindeten Schulen und der entsprechenden wechselseitigen Polemik ergibt und seither dutzendmale widerlegt wurde, ist es ziemlich wahrscheinlich.


    Welch einseitiger Unsinn. Erstens: Verfeindete Schulen. Mir ist das völlig egal. Du kannst jederzeit nachlesen, was ich von Angehörigen der "Wagner-Schule" halte, etwa, wenn es sich um Liszt und Wolf handelt.


    Im Gegenteil: Das "Schuldenken" kommt ausschließlich von Dir. Und es ist ja auch klar, worum es geht: Wenn man Diskussionsteilnehmer Lagern zuordnen kann, dann kann man ihre Behauptungen aufgrund eines von Dir unterstellten Lagerdenkens als "falsch", "überholt" etc. abtun.


    Das sind allerdings alles Schutzbehauptungen für Brahms Deinerseits.


    Darf ich das anhand Deiner Brahms-Eloge kurz nachweisen:

    Zitat

    Was mir an Edwins Kritik hochgradig unschlüssig erscheint, ist folgendes: Die Aspekte, bei denen niemand Brahms Meisterschaft absprechen kann wie Tonsatz, Kontrapunkt, Variationskunst, motivische Entwicklung und Arbeit, werden als bloße "Technik" abgehandelt, die keiner Phantasie bei der Anwendung bedarf (ziemlich sicher falsch)


    Alle genannten Parameter sind erlernbar, daher "Technik". Wenn Du das mir nicht glaubst, frag andere Komponisten. Man lernt z.B., wie Gegenstimmen zu führen sind, welche Möglichkeiten einer Motiventwicklung es gibt etc. etc. Und man lernt es anhand von Stil-Nachahmungen (ob das sinnvoll ist oder nicht, sei dahingestellt).
    Brahms kopieren, ist dabei eine der leichteren Übungen. Warum wohl? Vielleicht, weil doch bei Brahms Spezifika fehlen, die über eine unglaublich gekonnte Anwendung der Technik hinausgehen?
    Zum Vergleich: Wagner zu kopieren ist nur teilweise möglich: "Lohengrin" ist nicht sehr schwer, "Tristan" ist ziemlich schwierig (Chromatik mit entlegenem Zielton allein tut's nicht), "Meistersinger", "Götterdämmerung" und "Parsifal" zu kopieren, gelingt kaum. Ebenso fast völlig ausgeschlossen ist eine Schubert-Kopie, während erprobter Maßen die meisten Schumann-Kopien klingen wie - rate mal - ja, genau: wie Brahms. Warum wohl?


    Zitat

    Die Aspekte, bei denen man vielleicht (auch entgegen dem Votum namhafter Experten) Defizite aufweisen kann wie Instrumentation, Klangfarben und Schreiben für Sänger sind aber anscheinend nicht "bloße Technik" (sonst hätte ein braver Kärrner wie Brahms sie wohl gemeistert), sondern zeigen Unfähigkeit und Mangel an Phantasie. Nicht sehr einleuchtend, oder?


    Nicht einleuchtend?
    Nun, ich weiß nicht, wie intensiv Du Dich mit Kompositionstechnik befaßt hast, gehe aufgrund Deiner Behauptung aber davon aus, daß es nicht sehr weitreichend war - keine Polemik meinerseits, nur eine Feststellung. Weshalb?
    Ganz einfach: Es geht um die Frage des Modells.
    Du hast für Harmonie, Kontrapunkt etc. Modelle zur Verfügung, die Du entsprechend Deiner Eigenart
    a) streng befolgen kannst
    b) erweitern kannst
    c) auflösen kannst.


    c) ist dabei der gewagteste Schritt - den ich dann als vorgefunden sehe, wenn die verwendeten Materialien in den zeitgenössischen Harmonie- bzw. Kontrapunktlehren nicht vorzufinden sind.
    Je stärker ein Komponist zu a) tendiert, desto konservativer ist er. Brahms tendiert meist zu a), hin und wieder zu b), aber nie zu c).
    Das heißt: Brahms ist an vorgefundenen Modellen orientiert. Das ist an sich nichts Schlechtes, ich bezweifle nur, daß man einem Künstler des 19. Jahrhunderts und später, der nur Modellen folgt, "Genie" zubilligen kann.


    Farbgebung hingegen ist nicht an Modelle gebunden. Die Instrumentierungslehre von Berlioz etwa war bis zu ihrer Überarbeitung durch Strauss fehlerhaft (etwa falsch angegebene Naturtöne bei den Blechbläsern) und ging auch von Besetzungen aus, die sich an spezifischen Instrumentenbauweisen orientierten (vier Fagotte gegen 2 Oboen etc.).
    Außerdem besteht Klang ja nicht nur aus Instrumentierung, sondern auch aus Akkordik, wobei die Lage des Akkordes eine wesentliche Rolle spielt. Es ist ein grundlegender Unterschied, ob ich einen Akkord c-e-g-a in dieser reizvoll dissonierenden, fast schon als konsonant empfundenen Lage bringe oder die Sekund als Basis nehme und darüber etwas Instabilität lege, also etwa g-a-e-c oder den eigentlichen Akkordwert völlig verneble, etwa so: a-g-e-c. Wenn man nun noch Oktavierungen hinzufügt, kommt man am Ende zu einem Gebilde a-g-c-a-e-a-g - und das hat nun mit dem Ausgangsklang nur noch wenig zu tun.
    Diese Klanggestaltung bedarf eines sehr feinen inneren Ohrs oder langjähriger Kapellmeistererfahrung - lehr- und erlernbar ist solches nicht. (Wer anderer Meinung ist: Bitte unbedingt einen entsprechenden Lehrgang einrichten, zahlreiche Kompositionsschüler mit weniger feinem inneren Ohr werden ihn stürmen!)


    Wenn nun Brahms alles Erlernbare hervorragend beherrscht, in allen nicht erlernbaren Parametern (zu denen auch die Singstimmenführung zählt) hingegen eindeutige Mankos aufweist, mag er für Dich als Genie akzeptabel sein. Nicht für mich.


    Wenn Du nun schreibst:

    Zitat

    Etwas wie die "Tinnitus-stelle" am Ende von Smetanas erstem Quartett hätte Brahms vermutlich ebenfalls als nicht vom Ganzen her motivierten Aspekt abgelehnt.

    ,
    dann kann ich Dich nur fragen: Was hast Du gegen Brahms, daß Du ihm ein so schlechtes Urteilsvermögen unterstellst?
    Aber ach, es ist ja keine Unterstellung. Wir wissen ja, wie Brahms etwa auf die geniale Sinfonie Rotts reagierte. Urteilsvermögen: Null. Keine Phantasie - nicht einmal genug Phantasie, um die Phantasie anderer zu erkennen. Im Grund ein Trauerspiel.


    Nun zu anderen Aspekten, die Du ins Treffen geführt hast, etwa den "Brahmsianer Dvorák".
    Ach, das liest man immer wieder. Das ist so ein typisches Klischee. ;)
    In diesem Fall allerdings eines, das wirklich zu hinterfragen ist. Hör Dir einmal Dvoráks Sinfonien 1-3 an. Brahms? Wirklich? Ganz bestimmt nicht Wagner, gefiltert durch Smetana?
    Hör Dir die "Neue Welt" an. Brahms? Viel zu viel Farbe, zu viel Fantasie, zuviel Effekt. Etwas wie das Adagio hätte ein Brahms niemals schreiben können.
    Hör Dir die Opern an: Brahms? In der "Teufelskäthe"? In der "Rusalka"? Und was ist mit den Brahms-Einflüssen in den Sinfonischen Dichtungen - außer, daß sie nicht vorhanden sind.
    Natürlich hat Dvorák einiges von Brahms gelernt, vor allem bezüglich Satztechnik und Kontrapunkt. Nur: Dvorák hat das Wissen und wendet es mit Phantasie an. Er übertrifft Brahms - für mich - bei weitem.


    Zur Causa Hanslick. Hanslick war ein Kritiker, der selbst komponiert hat, und wenn das, was dabei herausgekommen ist, ein Ausdruck seiner Ästhetik war und Brahms in diese Ästhetik hineinpaßte, spricht das gegen Brahms. Aber das will ich nicht einmal behaupten. Sagen wir, Hanslick war ein guter Theoretiker, aber ein schlechter Komponist.
    Schauen wir uns also den Theoretiker Hanslick an: Er hatte mit vielem Recht (etwa mit seinem vernichtenden Urteil über Liszt und vieles, was er über Wolf sagte, ist auch nicht so ganz falsch) und mit vielem Unrecht: Wenn er etwa Mozarts "Figaro" abkanzelt mit dem Argument, es seien zu viele 4/4-Takte drin, dann kann man sich ein Bild von Hanslicks Ästhetik machen. Eine heitere Oper hat für ihn eben vorwiegend in Dreiertakten abzulaufen.
    Ich bringe dieses Beispiel, um zu zeigen, in welch engräumigen Denken Hanslick befangen war. Brahms paßte hinein, mehr noch: Er wurde von Hanslick gefeiert als der Komponist, der diese Ästhetik am besten vertritt.
    Nun ja...
    :hello:

    ...

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Diese Klanggestaltung bedarf eines sehr feinen inneren Ohrs oder langjähriger Kapellmeistererfahrung - lehr- und erlernbar ist solches nicht. (Wer anderer Meinung ist: Bitte unbedingt einen entsprechenden Lehrgang einrichten, zahlreiche Kompositionsschüler mit weniger feinem inneren Ohr werden ihn stürmen!)


    Naja, Gehörbildung lernt man doch an der Hochschule genauso wie Kontrapunkt. Und an beidem werden diejenigen ohne Talent scheitern. ;)
    Ein vierstimmiger Kontrapunkt bedarf m. E. eines ebenso starken inneren Ohres wie der vertikale Schichtung von Tönen zu einem Akkord...


    Wenn alles von dir als erlernbar abgestempelte wirklich erlernbar wär, hätte jeder Barockkomponist, sofern Fleiß und Wille ihn getrieben hätten, wie Bach schreiben können. ?(

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • Was mich an Brahms fasziniert?


    Dass seine Musik irgendwo zwischen hanseatischer Gelassenheit und Pörtschacher Idyll all die Herablassungen, die seit nunmehr fast 150 Jahren widergekäut werden, schadlos überstanden hat. Darauf gönne ich mir zur Nacht doch glatt die erste Brahms'sche Cellosonate - was für Farben!


    LG
    B.

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Außerdem muß ich Dir jetzt in einem Punkt pro Brahms Recht geben (grauenhafter Gedanke :D :D :D ): Die Textwahl bei den Liedern. Es gibt zwei grundlegend unterschiedliche Standpunkte: Die einen komponieren (fast ausschließlich) Literatur, die anderen komponieren mit Absicht keine nach herkömmlichem Verständnis literarisch hochstehende Texte. (Die Ausnahme war wohl Richard Strauss - er glaubte, Literatur zu komponieren, und komponierte Gartenlaube.) Man kann keinem Komponisten aus der Textwahl allein einen Vorwurf machen. Nur: Es sollte meiner Meinung nach aus der Textwahl eine ästetische Verbindlichkeit abgeleitet werden können. Bei Brahms klingen fast alle Lieder unabhängig von ihrem Inhalt nach zwei Grundtypen, denen sie folgen: Ernsteres Genre, aufgelichtetes Genre. Wirklich spezifisch à la Schumann oder Schubert sind nur die wenigsten. Mit dem Wort konnte Brahms einfach nicht umgehen, seine Lieder sind "abstrakte" Klavierstücke mit Singstimme. Einige wenige Perlen gibt es, aber faszinierend ist für mich keine davon.
    :hello:


    Lieber Edwin, lieber Christian, zum Thema Text im Kunstlied möchte ich noch eine Bemerkung machen:
    Naturlich gibt es gut gelungene Lieder mit mittelmässigen bis schlechten Texten, das gestehe ich gerne zu.


    Aber: die echten Perlen des Genres, die wirklichen Kunstwerke entstehen für mich, da wo sich eine hochrangige Dichtung und deren Vertonung kongenial zusammenfinden und beider Intensität verdoppeln, bzw ihr ganz neueFacetten entlocken.
    Paradebeispiele sind Schumanns/Eichendorffs Liederkreis opus 39, Schuberts Goethe-Lieder, Hugo Wolf und Mörike, Debussy und Mallarme, Fauré und Verlaine etc


    Man kann zwar Dichtung durch Vertonung veredeln und überhaupt erst geniessbar machen-das hat Brahms vielfach getan.
    Man kann auch die Peinlichkeit eines Textes mit seiner Komposition noch betonen wie etwas R. Strauss mit seiner so hochbeliebten "Zueignung" .
    Man kann aber auch, und das können nur echte Genies, sich an Gleicihwertigem messen und damit neue ästhetische Schichten freilegen.
    Auch wenn Goethe, Eichendorff, Heine, Baudeliare usw keiner Vertonung bedürfen, um grossartig zu sein: wie durch ein Wunder gewinnen die Texte in der Hand von grossen Lied-Komponsiten eine weitere Dimension und Ausleuchtung.
    Sich Kongenialem zu stellen, ist natürlich immer eine grosse Herausforderung, weil die Gefahr des Scheiterns nahe liegt.


    Ich betone noch einmal , dass ich die Brahms Lieder mag, manche sogar sehr, aber ich spreche ihnen dennoch nicht die gleiche Qualität wie den hier genannten Verbindungen aus grossartigen Texten mit grossartiger Musik zu
    Doppelte Qualität ist eben schlicht besser, eine einfach Rechenaufgabe :D



    F.Q.

  • ;)

    Zitat

    Original von rappy
    ...
    M. E. passt seine Ästhetik sehr gut zu Brahms (Brahms hatte sicherlich einfach dieselben bzw. sehr ähnliche ästhetische Ansichten und nicht erst aus Hanslicks Ausführungen gelernt, nach welchem Modell er zu komponieren habe ;) ).
    ...


    Hallo,
    Hallo Rappy,


    m. E. verfolgte Brahms - wie selten ein anderer - sehr genau und durchdacht ästhetische Prinzipien...seinen eigenen, aber keine, welche man einseitig einer sogenannten Schule zurechnen kann. Selbst die ästhetischen Ansichten E. Hanslicks i. V. mit einer unterstellten Übereinstimmung mit Brahms' Ansichten müssen eingeschränkt bewertet werden (Du schreibst richtig: "ähnlich"!):


    Dazu Brahms kurz vor seinem Tod:
    "Ich glaube, daß Hanslick zu meiner Musik niemals ein wirkliches Verhältnis gehabt hat." [Richard Specht, Johannes Brahms - Leben und Werk eines deutschen Meisters, Hellerau 1928, S. 187]
    (Ich glaube, das wird Edwin zu einem polemischen Seitenhieb veranlassen.) ;)


    Ähnlich bewertete Brahms das Verhältnis Hanslicks zu Wagner:
    "Er hat kein Organ für das Werk Richard Wagners gehabt." [Vgl. Richard Heuberger, Erinnerungen an Johannes Brahms - Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis 1897, hrsg. v. K. Hofmann, Tutzing 2-1976, S. 39]


    Exkurs:
    Brahms selbst bewunderte das Werk (nicht den Menschen Wagner!) R. Wagners und galt als einer der profundesten Kenner dessen:
    "Das Vorspiel zu 'Tristan und Isolde' ist so groß, so herrlich instrumentiert, daß es kein Werk vor noch hinter sich erträgt." [Vgl. Louise Wolff, Begegnung mit Brahms, in: Zur Verteidigung des musikalischen Fortschritts, hrsg. v. A. Dümling, Berlin 1990, S. 109f.]


    Bis dann.

  • Hallo,
    Hallo Edwin,


    1.
    Da ich kein Komponist bin, bitte ich um Aufklärung. Du schreibst:


    "Ganz einfach: Es geht um die Frage des Modells.
    Du hast für Harmonie, Kontrapunkt etc. Modelle zur Verfügung, die Du entsprechend Deiner Eigenart
    a) streng befolgen kannst
    b) erweitern kannst
    c) auflösen kannst.


    c) ist dabei der gewagteste Schritt - den ich dann als vorgefunden sehe, wenn die verwendeten Materialien in den zeitgenössischen Harmonie- bzw. Kontrapunktlehren nicht vorzufinden sind.
    Je stärker ein Komponist zu a) tendiert, desto konservativer ist er. Brahms tendiert meist zu a), hin und wieder zu b), aber nie zu c).
    Das heißt: Brahms ist an vorgefundenen Modellen orientiert. Das ist an sich nichts Schlechtes, ich bezweifle nur, daß man einem Künstler des 19. Jahrhunderts und später, der nur Modellen folgt, "Genie" zubilligen kann.""
    [Edwin]


    Kann es angehen, daß andere Komponisten diese Zuordnung Brahms' Schaffen zu Deinen drei Punkten ganz anders vornehmen und bewerten würden?


    Wenn die "Auflösung" nicht zum Tragen kommen sollte, sprichst Du dem Komponisten Phantasie oder sogar Genie ab. Frage: Wohin führt die totale Auflösung?


    2.
    Ist es richtig, daß die Instrumentierung für Dich einen überragenden Teil der Komposition ausmacht, hinter dem alle andere Kompositionsparameter bzw. -qualitäten weit zurückstehen? Arrangeur vs. Komponist? (Deine Zeilen über Akkordik habe ich gelesen!) Wenn die Instrumentierungskunst Brahms' so gänzlich falsch sein sollte...warum hat bisher keiner einen Neuversuch gestartet bzw. wieso hat sich diese Uminstrumentierung nicht durchgesetzt?


    Bzgl. "Klangfarbe - Färbung" - Versuch: Du erklärst einem Maler wieso er Blau und nicht Rot oder Braun in seinem Gemälde (seiner Komposition) verwenden darf und erwartest keinen Widerspruch von denjenigen, denen das Werk in der Farbgestaltung des Künstlers behagt?...Exkurs: Wenn ich mich nicht irre, war die "Farbe" Schwarz im Impressionismus verpönt. A. Renoir - wohl unbestritten einer der 'größten' Künstler dieser Epoche - sah das anders.


    3.
    Ich akzeptiere, daß Du Dich nicht z. B. in die "Schule der Neudeutschen" oder "Wagnerianer" einordnen lassen möchtest. Aber verdächtig ist, daß Du deren (von der Rezeption überholten) scheinbaren Argumenten, versuchten Beweisführungen und Klischees immer wieder nacheiferst und damit bedienst. Ja ich weiß, jetzt kommt: 'Ein richtiges (?) Argument bleibt unabhängig der Herkunft trotzdem wahr...usw. usf.' ;)


    Exkurs:
    Wagner zählte sich selbst zur sogenannten "Neudeutschen Schule", Brahms schloß sich keiner Schule an! Die Unterschrift unter die Erklärung von 1860 betrachtete er selbst als unglücklich und fand keine Wiederholung, obwohl die Unterzeichner sich lediglich von einem m. E. 'ausgrenzenden, einseitigen und ideologieschen Konzeptionsentwurf' distanzierten. Daß Brahms immer wieder vereinnahmt wurde, befremdete ihn selbst.


    4.
    Der Vorwurf des "Mangels an Phantasie" ('Technik bzw. handwerkliches Können...Gut - Phantasie...Nein!') aber ist eine reine Immunisierungstaktik, die jeder Künstler jedem anderen vorwerfen kann, um diesen zu diskreditieren: Tschaikowsky gegen Brahms; Edwin gegen Brahms; Strawinsky gegen Vivaldi, Toscanini gegen Puccini...etc.


    Diejenigen, die die Musik Brahms schätzen, sehen das selbstverständlich bzgl. "Brahms - Phantasie" vollkommen anders. :)


    Bis dann.

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  • Zitat


    Original von rappy
    Bei mir hört die Partitur schon mit T. 457 auf


    Hallo rappy,


    merkwürdig - meine endet mit Takt 511.
    Ich habe mir aber aus praktischen Gründen eine Online-Partitur hiervon heruntergeladen


    Brahms Symphonie Nr.1 Erster Satz


    und kann die jetzt nicht mit einer "ordentlichen" gedruckten Ausgabe vergleichen.


    Liesse sich das mit den Takten aufklären?


    Noch ein Gedanke zum Liedkomponisten:


    Gestern habe ich gerade aus den "Vier ernsten Gesängen" op 121 das Lied " Denn es gehet dem Menschen" gehört ( Fischer-Dieskau/Demus)


    Da kann ich absolut nichts Zweitrangiges dran finden. Eine erschütternde, phantastische Musik!
    Kann man den ( in diesem Fall über jeden Zweifel erhabenen) Text noch besser vertonen und dazu eine noch bessere Klavierbegleitung schreiben?


    Jetzt werde ich auch etwas polemisch, aber bitte nicht persönlich nehmen:


    Wenn jemand meint, dass das relativ leicht ginge, dann fordere ich ihn, der da meint, dass Brahms seiner Musik Phantasie fehle und dass diese hauptsächlich aus erlernbarem Handwerk bestünde, und der selbst über die grundlegenden handwerklichen Kenntnisse nach dem was man hier liest verfügt, die ein Komponist haben muss und die man an jeder Hochschule lernen kann, ein eigenes Werk zum Vergleich hier vorzulegen.
    Es muss ja nicht ein besonders hohes Niveau haben ;) , nur so mittelmässig gut wie das Lied von Brahms darf es dann aber schon sein.


    Das dürfte ja nicht schwer fallen, denn ( ich zitiere)


    Zitat


    Original von Edwin Baumgartner
    Brahms kopieren, ist dabei eine der leichteren Übungen.


    OK, ich habe auch gelesen: Frag andere Komponisten.
    Kennt hier irgendjemand irgendeinen durchschnittlichen Gebrauchskomponisten, der sich diesen Salomo-Text einmal vornehmen könnte, um vom Ausdrucksniveau her mit dem durchschnittlichen Handwerker Brahms mal eben gleichzuziehen...?


    Ganz ehrlich, ich finde diejenigen ( wie heissen die alle noch?), die den genialen Schwergewichten wie Mozart, Beethoven, Schumann oder eben Brahms vorwarfen und vorwerfen, dass sie in diesem oder jenem Punkt schwach seien, "offensichtliche Mängel" vorlägen, oder sogar ihren grossen Namen nicht zu recht trügen, hatten und haben doch jederzeit die Möglichkeit, es besser zu machen, oder etwa nicht?


    Das tun sie aber nicht, weil sie es selbst nicht mal zu 10% dagegen anstinken könnten - nehme ich jetzt einmal an.
    Stattdessen wird lieber gekritikastert und gebeckmessert.
    Diese Art von Argumentation darf von ihrem Wert her doch angezweifelt werden, finde ich.


    Ein Freund von mir ist begabter Komponist und ein genialer Orgel-Improvisator. Der würde zwar nie von sich behaupten, dass er sich mit Brahms vergleichen könne, aber ich werde ihn einmal auf das Thema mit dem Lied ansprechen...


    Gruss :hello:
    Glockenton


    PS.: Habe gesten noch gerade die Erste von Brahms unter Abbado/BPO gehört. Wenn ich nur an den ergreifenden zweiten Satz denke: Wie kann man da auch nur ein einziges Haar in der Supper finden? :no:

    "Jede Note muss wissen woher sie kommt und wohin sie geht" ( Nikolaus Harnoncourt)

  • Hallo Fairy Queen,


    Zitat

    Original von Fairy Queen
    die echten Perlen des Genres, die wirklichen Kunstwerke entstehen für mich, da wo sich eine hochrangige Dichtung und deren Vertonung kongenial zusammenfinden und beider Intensität verdoppeln, bzw ihr ganz neueFacetten entlocken.
    Paradebeispiele sind Schumanns/Eichendorffs Liederkreis opus 39, Schuberts Goethe-Lieder, Hugo Wolf und Mörike, Debussy und Mallarme, Fauré und Verlaine etc
    (...)
    Doppelte Qualität ist eben schlicht besser, eine einfach Rechenaufgabe


    so einfach ist das nicht: Sonst müsstest Du entweder der Meinung sein, dass Wilhelm Müller als Dichter Goethe ebenbürtig war oder dass die Winterreise schlechter als die Goethe-Lieder sei. Meinst Du eins von beidem wirklich?


    Viele Grüße,


    Christian


  • Hallo Glockenton,
    hallo Rappy,


    Formübersicht 1. Symphonie 1. Satz in Takten:


    Einleitung 1-38
    Exposition 38-189a
    - Hauptsatz 38-121
    - Seitensatz 121-156
    - Schlußsatz 157-189a
    Durchführung 189b-339 (343)
    Reprise 339 (343)-495
    - Hauptsatz 339 (343)-394
    - Seitensatz 394-429
    - Schlußsatz 430-495
    Coda 495-511


    [Floros, Schmidt, Schubert, Johannes Brahms - Die Sinfonien - Einführung und Analyse, Mainz 1998, S. 53f.]


    Bis dann.

  • Dann haben wir wohl aneinander vorbeigeredet - ich war beim 4. Satz :D (erstaunlich, dass dieser weniger Takte besitzt...)

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • Hallo Edwin,


    Zitat


    Original von Edwin Baumgartner


    Alle genannten Parameter sind erlernbar, daher "Technik".


    ich greife nur ein Beispiel heraus: Man kann Variationstechniken lernen, nicht anders als Prinzipien der Instrumentation oder Gesetze der Harmonielehre, richtig. Johannes sprach aber von "Variationskunst" (sieh Dir mal die zweite Variation aus op. 9 an, allein für diese 12 Takte lasse ich alles liegen, was ich bisher z.B. von dem angeblich ebenbürtigen Robert Volkmann gehört habe), und die ist nicht erlernbar. Du erklärst ganz willkürlich die Parameter, die in Deinem persönlichen musikalischen Weltbild den höchsten Rang einnehmen zu den allein entscheidenden und kommst dann, welch Überraschung, zu dem Ergebnis, dass die Komponisten, die nicht nach Deinem Geschmack schreiben, objektiv schlechter seien. Das kann nicht funktionieren.


    Viele Grüße,


    Christian

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    ...
    Nun zu anderen Aspekten, die Du ins Treffen geführt hast, etwa den "Brahmsianer Dvorák".
    Ach, das liest man immer wieder. Das ist so ein typisches Klischee. ;)
    ...
    :hello:


    und weiter:


    "In diesem Fall allerdings eines, das wirklich zu hinterfragen ist. Hör Dir einmal Dvoráks Sinfonien 1-3 an. Brahms? Wirklich?" [Edwin]
    ...


    Hallo Edwin,


    Hierzu:
    "Auch wurde ich beauftragt, dem Herrn Simrock einige slawische Tänze zu schreiben. Da ich aber nicht wußte, wie das recht anzufangen, habe ich mich bemüht, mir Ihre berühmten "Ungarischen Tänze" zu verschaffen, und werde ich mir erlauben, mir dieselben als ein mustergültiges Vorbild zur Bearbeitung der betreffenden "Slawischen" zu nehmen."
    [Brief Dvoráks an Brahms v. 24.03.1878, KVI, S. 140, zitiert nach K. Döge, Dvorák - Leben - Werke - Dokumente, 2. überarbeitete Auflage, Mainz 1997, S. 172. ]


    Weiter:
    "Auch bei der Niederschrift der Ouvertüre "Mein Heim" im Dezember 1881 muß das Vorbild Brahms Dvorák vor Augen gestanden haben."
    [K. Döge, a. a. O. 172f.]


    Und weiter:
    "Nicht unbegründet sind bei der für Hans Richter komponierten sechsten Sinfonie D-Dur in der Literatur Vergleiche zu Brahms ebenfalls in D-Dur stehender Zweiter gezogen worden."
    [K. Döge, a. a. O. 173. i. V. mit C. Floros, Johannes Brahms- Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73, Einführung und Analyse, Mainz 1984, S. 217]


    Und immer weiter:
    "Und auch bei Dvoráks für London komponierter siebter Sinfonie scheint, glaubt man den Worten des Komponisten, Brahms im Hintergrund gestanden zu haben."
    [K. Döge, a. a. O. 173.]


    Und immer noch weiter:
    "Einmal denn hat Dvorák diese Verehrung und Bewunderung für den Komponisten Brahms auch kompositorisch deutlich zum Ausdruch gebracht. Der Finalsatz des Streichquartettes in C-Dur op. 61 enthält Takte, die, wie Schick zeigte, in ihrer Faktur, in ihrer motivischen Substanz und ihrem harmonischen Aufbau unweigerlich auf den ersten Satz des Brahmschen Streichsextettes G-Dur op. 36 zu deuten scheinen."
    [Vgl. H. Schick, Studien zu Dvoráks Streichquartetten (Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft Bd. 17, Laaber 1990, zitiert nach K. Döge, a. a. O. 173ff.]


    ...


    Pardon, ich hatte Deine Ironie mißverstanden... ;)


    Bis dann.

  • Hallo rappy,


    wie blöd von mir :O Du hast ja geschrieben, dass Du vom vierten Satz redest.
    Aber es spricht ja für die Substanz der Musik, dass wir trotzdem wunderbare Dinge in den "falschen" Takten gefunden haben... :D


    Jetzt habe ich mir noch einmal den letzten Satz angeschaut und kann Dir wirklich nachvollziehend zustimmen:
    In Takt 97 kommt dass berühmte Thema von 186 mit Auftakt völlig unscheinbar daher - gut erkannt.
    Ab 142 beginnt eigentlich schon ein grosser Bogen, der als eine einzige Vorbereitung zum o.g. Thema ( eines der schönsten Themen der Musikgeschichte, wenn Du mich fragst) von 186 gesehen werden kann.


    Der ganze letzte Satz ist einer der spannendsten und kurzweiligsten "Geschichten" der symphonischen Musikgeschichte, finde ich.


    Mir ist übrigens noch etwas eingefallen, was mich an Brahms fasziniert:


    Während ich beim Hören von Barockmusik durch deren Figuren an Gesten denke, tauchen vor meinem Auge beim Hören einer Brahms-Symphonie eher Bilder auf. Bei der Ersten dachte ich gestern z.B. an die Norddeutsche Landschaft: Flaches, karges Land, sturmzerzaust, hoher Himmel mit wechselnden Wetterbildern, dramatisch mit zwischenzeitlichen Phasen, bei denen die Sonne angenehm wärmend durchscheint. Ich weiss ja, dass diese Musik eigentlich nicht als Landschaftsbeschreibung gedacht war, aber diese Assoziationen tauchen bei mir auf. Edwin sprach von den Farben Grau und Braun. Ich mag Grau und Braun sehr.


    Bei Grau denke ich an die raue Nordsee:


    Am grauen Strand, am grauen Meer, und seitab liegt die Stadt.
    Der Nebel drückt die Dächer schwer.
    Und durch die Stille braust das Meer
    Eintönig um die Stadt.


    Es rauscht kein Wald,
    es schlägt im Mai
    Kein Vogel ohn Unterlaß;
    Die Wandergans mit hartem Schrei
    Nur fliegt in Herbstesnacht vorbei,
    Am Strande weht das Gras.


    Doch hängt mein ganzes Herz an dir,
    Du graue Stadt am Meer;
    Der Jugend Zauber für und für
    Ruht lächelnd doch auf dir,
    Auf dir, Du graue Stadt am Meer.


    (Theodor Storm)


    und bei Braun an einen einsamen Acker, der im Abendlicht der untergehenden Sonne in warmen Farben erstrahlt, oder an die leuchtenden Herbstfarben eines Baumes.
    Ein Österreicher fühlt sich da vielleicht mehr von Bruckner angesprochen, mich als jemanden, der in Norddeutschland aufgewachsen ist, geht bei diesen grau-braunen Klängen das Herz auf.


    Diese aufsteigenden Bilder finden dann - typisch romantisch- ihre Entsprechung in der Darstellung von inneren seelischen Zuständen.


    Beim ersten Satz der Ersten hörte ich so manchen Zornesausbruch, eine innere Zerissenheit, Hoffnung, Enttäuschung, Melancholie, der Einbruch der rauen, unangenehmen Wirklichkeit.


    Im zweiten Satz gibt es ergreifenste Momente, die innigste Gefühle wie intensive Liebe, Zärtlichkeit, Herzenswärme und Weichheit auf eine Weise und in einer Intensität zum Ausdruck bringen, die auch nicht von der Sprache eines Dichters erreicht werden kann. Bei Brahms ist das völlig frei von billigem Kitsch, keine oberflächlich parfümierte Effekthascherei, sondern ein Durchdringen zur Wahrhaftigkeit.


    Ich könnte weitermachen, will mich aber besser nicht noch versteigen...


    Gruss :hello:
    Glockenton

    "Jede Note muss wissen woher sie kommt und wohin sie geht" ( Nikolaus Harnoncourt)

  • Hallo zusammen,


    das Thema hat mich in den letzten Tagen doch sehr zum Nachdenken veranlasst, ist es doch gerade die Musik Johannes Brahms‘, die mich wie die weniger anderer Komponisten beschäftigt, in der ich immer wieder Neues finde, die mich gewissermaßen, nach nicht ganz einfachem Kennenlernen, emotional bindet.
    Frage ich mich dann, was es eigentlich ist, was an dieser Musik dran sein mag, was mich so beeindruckt, dann ist das nur schwer in Worte zu fassen – und das mag wesentlich zur Liebe zu dieser Kunst beitragen. Brahms‘ Musik wirkt nicht durch zu ihrer Zeit extreme Modernismen in Hinsicht auf Sensuelles - sie ist nicht extrem dissonant, nicht extrem neu in ihrer Klangfarblichkeit, nie extrem laut, selten extrem leise - sie ist insofern, wenn nicht auf Texte geschrieben, im besten Sinne „absolut“, sie wirkt aus sich selbst und aus ihren eigenen Gesetzen heraus, und dennoch hat sie eine Bedeutung für mich, ist in dieser Hinsicht keine „abstrakte“ Kunst: in einigen Werken, ich nenne als Beispiel das Andante der dritten Sinfonie, fühle ich bei Brahms eine künstlerisch gestaltete Todesahnung, wie ich sie sonst nur bei Schubert zu finden glaube. Bei aller kompositorischen Rationalität sind solche Sätze im wahrsten Sinne „romantisch“. Brahms ist in diesem Sinne kein Klassizist, sondern Romantiker, sein Klassizismus ist wohl eher eine Maske, die ihm als Schutz vor allzu deutlicher Selbstentblößung dient. Der Vergleich mit Beethoven, wiewohl in mancher Hinsicht naheliegend, ist eigentlich nicht stimmig.


    Innovativ ist Brahms meiner Auffassung nach dennoch. In diesem Thread wurde bereits darauf hingewiesen, dass ihn Schönberg für einen der fortschrittlichsten Komponisten überhaupt hielt, und er gibt dafür den Grund an, dass Brahms die Technik der Variation auf kleinste Teile der Komposition erweitert habe und in dieser Hinsicht die Musik um ein Mittel bereichert habe, Zusammenhänge zu stiften (ganz entfernt kann man bei Schönbergs Argumentation anklingen hören, dass er dies als eine Vorstufe zu dem sah, was er, Schönberg, selbst später mit der Reihentechnik eingeführt hatte).



    Wie sind nun Edwins Beiträge, die, genau genommen, einen Brahms-Verriss darstellen, zu sehen? – im Detail hat er ja nicht wirklich Falsches geschrieben. Sein eigener "mathematischer" Vergleich hilft vielleicht weiter:



    Was Edwins Mathe-Professor sagte, weiß ich nicht. Richtig ist, dass Pythagoras, Kepler und Euler das sagten – sie wussten es nicht besser. Dass Einstein das ohne weitere Ausführungen gesagt haben soll, glaube ich eher nicht, denn der wusste ganz genau: bereits seit Anfang des neunzehnten Jahrhundert ist auf Grund der Arbeiten von Gauß, Bolyai und Lobatschewski klar, dass die Euklidische Geometrie, in der der Satz von Pythagoras gültig ist, nicht die einzige denkbare Geometrie ist, und gerade Einstein nutzte die daraus entstandenen Erkenntnisse in der allgemeinen Relativitätstheorie mit der Folge, dass wir heute wissen, dass unsere Welt eben nicht euklidisch ist.
    Mir scheint, dass Edwin mit seinem Beispiel aber sehr wohl die Parallele zur Beurteilung von Brahms‘ Kunst gezogen hat: wie bei Pythagoras auf den geometrischen, so kommt es bei Brahms' Musik auf den ästhetischen Rahmen an. Sieht man als Indikator für die Fortschrittlichkeit der Musik in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts die Eigenschaften der Musik, immer dissonanter oder klangfarblich immer extremer und raffinierter zu werden, dann ist Brahms tatsächlich ein Konservativer, mit den von Edwin durchaus zugegebenen handwerklichen Fähigkeiten, aber letzten Endes eben doch ein Langweiler.


    Was Edwins Analyse Brahmsscher Musik angeht: er sieht diese selbst nicht als objektiv – ich verweise auf den Thread „Musikalische Analyse - Möglichkeiten und Grenzen“, in dem er schreibt:



    Dass ihm etwas auf Grund von eigenem Wissen und eigener Sensibilität nicht gefällt: warum nicht? Meiner Liebe zu Brahms Musik muss dies keinen Abbruch tun.


    Eine abschließende Bemerkung zu Brahms als Liederkomponist:
    Tatsächlich sehe ich es auch so, dass Brahms‘ Liedschaffen über lange Zeit nicht ganz auf der selben Höhe stattfindet wie jenes von Schubert, wobei dies aber auch der höchste denkbare Maßstab ist, und die Ursache m.E. tatsächlich die ist, dass Brahms' Textvorlagen doch sehr zeitgebunden sind und nicht die "Universalität" guter Schubert-Vorlagen haben.. Allerdings: mit den „ernsten Gesängen“ op. 121 erreicht Brahms – jedenfalls nach meiner Auffassung – dann doch ein Niveau, und zwar auch bei der Auswahl der literarischen Vorlage, bei dem man höchstens noch über „mir gefällt es“ oder „mir gefällt es nicht“ diskutieren kann, aber nicht mehr, ob es sich um Liedkunst höchsten Grades handelt,… es sei denn, und dafür gibt es gute Gründe, dass man diese vier Stücke gar nicht als "Lieder" auffasst.


    Gruß
    Pylades


  • :D Nein , natürlich nicht!


    Da hast Du zielsicher genau die beiden Zyklen von Schubert rausgepickt, auf die meine "Gute Dichtung plus gute Musik =doppelter Genuss" These nicht zutrifft.
    Wobei ich Müller beileibe nicht schlecht finde!!!!! Aber mit Goethe würde ich ihn trotzdem nciht vergleichen wollen.
    Die Gedichtzyklen, die einen so deutlichen thematischen Zusammenhang haben wie etwa Winterreise, Dichterliebe, Frauenliebe, Italienisches Liederbuch etc gehorchen wahrscheinlich ganz eigenen Gesetzen. Darüber muss ich mir mal Gedanken machen.
    Findest du, dass Tieck ein besserer Dcihter als Müller war? Ob ja oder nein , die Magellone ist trotzdem nciht besser als die Winterreise, ganz im Gegenteil.
    Was ich natürlich als eindeutigen Beweis nehme, dass Schubert einfach ein besserer Liedkomponist war als Brahms. ;)
    Letzterer hätte damit gewiss kein Problem gehabt und hat das wahrscheinlcih selbst auch so empfunden.
    Mir macht ihn nciht zuletzt auch seine Demut und Bescheidenheit so sympathisch.


    Ein ganz besonders gut gelungenes Lied, evtl Brahms Bestes überhaupt habe ich übrigens noch nciht genannt: Von ewiger Liebe. :jubel: :jubel: :jubel:


    F.Q.

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Darf ich das anhand Deiner Brahms-Eloge kurz nachweisen:


    Alle genannten Parameter sind erlernbar, daher "Technik". Wenn Du das mir nicht glaubst, frag andere Komponisten. Man lernt z.B., wie Gegenstimmen zu führen sind, welche Möglichkeiten einer Motiventwicklung es gibt etc. etc. Und man lernt es anhand von Stil-Nachahmungen (ob das sinnvoll ist oder nicht, sei dahingestellt).
    Brahms kopieren, ist dabei eine der leichteren Übungen. Warum wohl? Vielleicht, weil doch bei Brahms Spezifika fehlen, die über eine unglaublich gekonnte Anwendung der Technik hinausgehen?
    Zum Vergleich: Wagner zu kopieren ist nur teilweise möglich: "Lohengrin" ist nicht sehr schwer, "Tristan" ist ziemlich schwierig (Chromatik mit entlegenem Zielton allein tut's nicht), "Meistersinger", "Götterdämmerung" und "Parsifal" zu kopieren, gelingt kaum. Ebenso fast völlig ausgeschlossen ist eine Schubert-Kopie, während erprobter Maßen die meisten Schumann-Kopien klingen wie - rate mal - ja, genau: wie Brahms. Warum wohl?


    Da hier fiel "frag andere Komponisten", will ich mich an Edwins Themenverfehlung auch kurz beteiligen.


    Wobei ich vorausschicke, dass ich dafür eher ungeeignet bin, aber zumindest ein "studierter" Komponist, der Edwins Aussagen nicht bestätigen wird.


    Ungeeignet bin ich, da ich mich nie dafür interessiert habe, was Technik resp. Handwerk ist und was nicht, habe zwar brav eine "Palestrina-Motette" abgeliefert, die gegen keine Regeln verstieß, aber mit Palestrina wohl nichts zu tun hatte, und die anderen Stil-Nachahmungen nach dem Prinzip des geringsten Aufwands zurechtgeschustert. Ergebnis:
    :kotz:


    :D
    Somit bin ich so frei, den Dualismus Kontrapunkt=Technik und Instrumentation=Inspiration auch eher für Unsinn zu halten. In beiden Fällen gibt es wohl handwerkliche Fehler, die aber nichtmal künstlerische Schwächen sein müssen (das hat mit Brahms ohnehin nichts zu tun, der intrumentiert sehr gekonnt, persönlich und eindrucksvoll).



    Das ist eine etwas merkwürdige Wertungs-Systematisierung, die für die Musik des 20. Jahrhunderts sowieso nicht hinhauen kann, da es da keine "allgemeingültigen" Modelle gibt, die man auflösen könnte. Für die Musik vor dem 19. Jahrhundert kann das auch nicht funktionieren (jedenfalls versteht man sofort, warum Edwin immer von Gesualdo schwärmt und nicht von den anderen Großen der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert).


    Lassen wir das "Auflösen von Modellen" also mal beiseite. Dann bleibt die Unterscheidung von "strengem" Befolgen und "erweiterndem" Befolgen von Modellen. Womit es aber furchtbar kompliziert wird, da die Harmonik/Form-Modelle seit Beethoven sowieso furchtbar erweitert und kompliziert sind.


    Bei Brahms wird man eine Steigerung der Dichte dieser Harmonik/Form-Problembehandlung wahrnehmen, mehr als z.B. bei Dvorak und Tschaikowski. Ob er nun gegenüber Beethoven die Modelle noch fort-erweitert oder nur noch komplexer gestaltet, weiß ich nicht. Ich habe ohnehin den Eindruck, dass die Erweiterung bei Beethoven und Reicha (beide 1770 geboren) so weit geht, dass ein Mehr den Hörer überfordert, was ja auch kein Manko ist (ich finde Schönbergs erstes Streichquartett auch toll) aber nicht ein "Muss" für einen großen Komponisten (resp. Genie) des 19. Jahrhunderts.


    Zitat

    Außerdem besteht Klang ja nicht nur aus Instrumentierung, sondern auch aus Akkordik, wobei die Lage des Akkordes eine wesentliche Rolle spielt.


    Was auch ein Schlüssel für die Großartigkeit Brahmsscher Klavierparts ist. Die Klanggestaltung seiner komplexen Entwicklungen auf dem Kalvier gehört für mich zum Beglückendsten und Faszinierendsten bei Brahms.


    Zitat

    Es ist ein grundlegender Unterschied, ob ich einen Akkord c-e-g-a in dieser reizvoll dissonierenden, fast schon als konsonant empfundenen Lage bringe oder die Sekund als Basis nehme und darüber etwas Instabilität lege, also etwa g-a-e-c oder den eigentlichen Akkordwert völlig verneble, etwa so: a-g-e-c.


    Und ich bin nicht der Einzige, der die Akkordik bei Brahms ungemein reizvoll findet, wobei die Frage der Wirkung von "Instabilität" sich wohl weniger stellt. Die Wahl der verdoppelten oder fortgelassenen Akkordtöne und ihre Verteilung auf die Oktaven verliert hier nie an Faszination, besonders wenn man die Sachen selbst am Klavier zu spielen versucht, das habe ich so noch bei keinem Anderen erlebt.


    Zitat

    Wenn nun Brahms alles Erlernbare hervorragend beherrscht, in allen nicht erlernbaren Parametern (zu denen auch die Singstimmenführung zählt) hingegen eindeutige Mankos aufweist, mag er für Dich als Genie akzeptabel sein. Nicht für mich.


    Das Vermeiden von zeitweise verbotener Stimmführung ist erlernbar, hat aber mit kontrapunktischer Meisterschaft nichts zu tun. Jeder Kompositionsstudent biegt seine "Palestrina-Motette" runter.


    Ich kann bei Brahms keine Mankos feststellen.


    Zitat

    Wir wissen ja, wie Brahms etwa auf die geniale Sinfonie Rotts reagierte. Urteilsvermögen: Null. Keine Phantasie - nicht einmal genug Phantasie, um die Phantasie anderer zu erkennen. Im Grund ein Trauerspiel.


    Aber geh, welcher Komponist schätzte alle jüngeren originellen Zeitgenossen?


    Zitat

    Hör Dir die "Neue Welt" an. Brahms? Viel zu viel Farbe, zu viel Fantasie, zuviel Effekt.


    Glaubst Du ernsthaft, dass Dvoraks 9. mehr Phantasie vom Komponisten abverlangt hat, als Brahms' 1.? Wie läßt sich das so leicht quantifizieren?
    :hello:

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  • Zitat

    Original von Kurzstueckmeister
    Glaubst Du ernsthaft, dass Dvoraks 9. mehr Phantasie vom Komponisten abverlangt hat, als Brahms' 1.? Wie läßt sich das so leicht quantifizieren?


    Ganz einfach: Nach Loges Genie-o-Meter bekommen wir jetzt noch Edwins Phantasieanzeiger dazu – ob analog oder digital, ist noch nicht entschieden. :D

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner


    Welch einseitiger Unsinn. Erstens: Verfeindete Schulen. Mir ist das völlig egal. Du kannst jederzeit nachlesen, was ich von Angehörigen der "Wagner-Schule" halte, etwa, wenn es sich um Liszt und Wolf handelt.


    Im Gegenteil: Das "Schuldenken" kommt ausschließlich von Dir. Und es ist ja auch klar, worum es geht: Wenn man Diskussionsteilnehmer Lagern zuordnen kann, dann kann man ihre Behauptungen aufgrund eines von Dir unterstellten Lagerdenkens als "falsch", "überholt" etc. abtun.


    Nein. Ich habe lediglich erklärt, was warum ein Klischee ist und warum man ihm nicht trauen sollte, auch wenn es zufällig richtig sein kann. Es geht überhaupt nicht darum, was Du von Wolf hältst, sondern daß sein Vorwurf des "ohne Einfälle komponieren" nicht besser wird, wenn er von Dir kommt.



    Und die anderen Komponisten haben sich nicht an vorgefundenen Modellen orientiert? Dvorak, Bruckner, Tschaikowsky?
    Du speist bereits ein, daß "c" das genialste und schwierigste ist, nicht eine kreative (ja!) Adaption und Erweiterung von Modellen, die ohne jeden Zweifel bei Brahms in einem Maße stattgefunden hat, so daß eben seine neuen Modelle als Muster bei einem Teil der Nachfolgegeneration genommen wurden, nicht mehr Beethoven. Das kann man sicher so sehen. Aber es gilt zum einen auch für viele andere (z.B. Schubert), zum anderen sind a-c keine allzu klar geschiedenen Kategorien und schließlich ist eben nicht undenkbar, daß eine herausragende Arbeit mit a und b im Ergebnis "besser" ist als fast alle Versuche mit c.
    Vielleicht hast Du ein zu fantasieloses Konzept von Fantasie?


    Zitat


    Farbgebung hingegen ist nicht an Modelle gebunden. Die Instrumentierungslehre von Berlioz etwa war bis zu ihrer Überarbeitung durch Strauss fehlerhaft (etwa falsch angegebene Naturtöne bei den Blechbläsern) und ging auch von Besetzungen aus, die sich an spezifischen Instrumentenbauweisen orientierten (vier Fagotte gegen 2 Oboen etc.).


    Es ist also offensichtlich kein Naturgesetz, sondern hängt von historisch gegebenen Instrumentenbauweisen, Besetzungsstärken, Natur- oder Ventilhörnern usw. ab.


    Zitat


    Diese Klanggestaltung bedarf eines sehr feinen inneren Ohrs oder langjähriger Kapellmeistererfahrung - lehr- und erlernbar ist solches nicht. (Wer anderer Meinung ist: Bitte unbedingt einen entsprechenden Lehrgang einrichten, zahlreiche Kompositionsschüler mit weniger feinem inneren Ohr werden ihn stürmen!)


    Leuchtet mir überhaupt nicht ein, sorry. Wenn das physikalisch-wahrnehmungsphysiologisch begründet ist (und ich halte es für fraglich, daß das die ästhetische Überlegung ersetzt), ist es doch sogar erst recht ebenso zu lernen, z.B. durch Kapellmeistererfahrung, wie Du selbst sagst!


    Du schließt wiederum von vornherein aus, daß der angeblich graubraune Klang in etwa so angestrebt wurde. Klar, kann man das ebenso kritisieren. Aber dann als verfehlte ästhetische Entscheidung, nicht als Versagen. Glaubst Du wirklich Brahms hätte, wenn er es nur gekonnt hätte, so instrumentiert wie Tschaikowsky? Ganz gewiß nicht...


    Dazu kommt jetzt ein seltsamer "Geniebegriff" hinein, der bisher glücklicherweise vermieden wurde. Mir ist letztlich völlig egal, was man wie einfach lernen kann und was von der Muse eingeflüstert werden muß. Am Ende haben wir das Ergebnis und dazu s.u.


    Zitat


    Wenn nun Brahms alles Erlernbare hervorragend beherrscht, in allen nicht erlernbaren Parametern (zu denen auch die Singstimmenführung zählt) hingegen eindeutige Mankos aufweist, mag er für Dich als Genie akzeptabel sein. Nicht für mich.


    Warum soll jemand, der jahrelang Chöre geleitet hat wie Brahms sich nicht merken können, welche Intervalle leicht singbar sind usw.? Schlau genug für komplizierte Kontrapunktik (die allerdings oft unaufdringlich eingebaut wird), aber zu blöd, sich so was einfaches zu merken?


    Zitat


    Hör Dir die "Neue Welt" an. Brahms? Viel zu viel Farbe, zu viel Fantasie, zuviel Effekt. Etwas wie das Adagio hätte ein Brahms niemals schreiben können.


    Er hat wesentlich besseres geschrieben als Dvoraks 9. Hier ist nämlich ein entscheidender Unterschied. Dvorak nimmt ein Modell Sonatensatz oft mehr oder minder als bloßes Gefäß für hübsche böhmische Melodien, Variation, Verarbeitung, Thementransformation häufig ziemlich flau, lieber noch eine neue böhmische Melodie hineingebracht (ich schätze Dvorak durchaus, aber gerade die 9. ist überschätzt und man hört sich sehr schnell daran über).
    Brahms transformiert dagegen das "Modell" durch Ausdehnung der motivischen Arbeit auf den gesamten Satz, durch eine außerordentliche organische Einheit und Schlüssigkeit usw. Wenn das alles bloße Technik wäre, warum hat das dann kaum sonst jemand so überzeugend hingekriegt? Oder wenn nur die Technik bewundert würde: Warum ist nicht Reger noch viel höher angesehen als Brahms?


    Die entscheidende Widerlegung Deiner Anwürfe ist nämlich ganz einfach empirisch-musikhistorisch. Wenn man Deine Kommentare liest, müßte die Popularität von Brahms irgendwo zwischen Bruch und Reger oder noch unterhalb liegen. Denn wer im Publikum interessiert sich schon für Technik, für Kontrapunkt usw.? Anscheinend hat das Publikum genügend Freude an dem graubraunen Klang, der faden Harmonik, der objektiv miesen Instrumentation, den einfallslosen Themen, Motiven und Melodien mit Lehrbuchverarbeitung, die jeder Drittsemester nachmachen könnte, den unmöglich geführten Singstimmen, daß Brahms seit seinen Lebzeiten mit fast allen seinen Werken im Konzertrepertoire präsent ist und zum Standard gehört. Und zwar in einem (auch für mich) erstaunlichen Maße deutlich mehr als z.B. Berlioz, Mendelssohn, Schumann, Dvorak und wohl auch immer noch als Bruckner und Mahler. Und flächendeckend, nicht nur bei einer Kultgemeinde (die es anders als unterstellt bei Brahms gar nicht (mehr) gibt), ziemlich international verglichen mit den anderen genannten Komponisten.


    Mein (nichtrepräsentativer) Eindruck bei Musikern ist überdies, daß sie größtenteils Brahms sehr gerne musizieren, dabei auch von den langweiligen Anwendungen bloßer Technik durchaus fasziniert sind.
    Man kann einen solchen musikgeschichtlichen Impact bei Komponisten, Musikern und Publikum nicht einfach mit "Millionen Fliegen..." wegwischen.


    Denn alle Mängel, die Du anführst, sind ja nicht in erster Linie technische Finessen, sondern solche, die das hörbare Ergebnis dominieren!
    Man kann vielleicht Puccini so kritisieren und darauf hinweisen, daß die Popularität angesichts eingängiger Melodik und süffigem Klang kein Wunder sei. Aber Deine Kritik an Brahms macht, wäre sie in dieser Weise gerechtfertigt, dessen Popularität völlig unverständlich!


    Daher müssen wohl zwei Dinge richtig sein: Die von Dir vorgebrachten Mängel sind, wenn sie überhaupt vorliegen, längst nicht so schwerwiegend, daß sie das Verlangen des Publikums nach prägnanter Melodik, abwechslungsreichem Klang usw. merklich trüben könnten.
    Und die "bloße Technik" wurde von Brahms anscheinend so virtuos eingesetzt, daß die sich daraus ergebende große Einheitlichkeit und Schlüssigkeit seiner Musik, die keineswegs selbstverständlich ist, ebenfalls zu ihrer Popularität beigetragen hat. Das zeigt nur wieder, daß Du wenige Aspekte, der Dir besonders wichtig sind, anscheinend maßlos in ihrer Bedeutung für das klingende Ergebnis überschätzt. Anders ist das nicht zu erklären. Oder (ernst gemeint) was wäre Dein Erklärungsvorschlag?


    Ich bin (wie ganz oben erwähnt) vermutlich kein solcher "Brahmine" (mehr) wie vielleicht Rappy, Glockenton oder Christian Köhn. Sie haben bereits viele Beispiele sowohl für die keineswegs frablose Klanglichkeit als auch für die "poetische" Wirkung der "bloßen Technik" angeführt, besser erläutert als ich das je könnte.


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von ChKöhn
    Hallo Wulf,


    ich bin der Meinung, dass das von der Zusammensetzung der Majorität abhängt: Für ein ästhetisches Werturteil reicht es ganz sicher nicht aus, nur Meinungen zu zählen, ohne zu berücksichtigen, inwieweit die auf Sachurteilen basieren, die wiederum nur mit Sachkenntnis gefällt werden können. Diese Sachkenntnis geht den "10000000 Fliegen", die z.B. einen Schlager für wesentlich bessere Musik halten als ein Haydn-Streichquartett in der Regel ab. Wer dagegen ein fundiertes Sachurteil über ein Haydn-Streichquartett fällen kann, dürfte im Allgemeinen auch in der Lage sein, den musikalischen Gehalt eines Schlagers fundiert zu beurteilen. Wenn nun eine große Mehrheit mit Sachkenntnis in einem ästhetischen Urteil übereinstimmt, hat dieses meines Erachtens deshalb schon ein gewisses Gewicht.
    Viele Grüße,
    Christian


    Hallo Christian,


    auch wenn dies der falsche Ort ist und die Debatte in einen gesonderten thread ausgelagert werden könnte, möchte ich gern ein paar Gedanken äußern.
    Prinzipiell bin ich auch geneigt, Urteilen hinter denen Sachkenntnis steckt mehr Gewicht zuzubilligen, denn solchen ohne. Dennoch sollten wir uns IMO gewahr werden, daß keine "Heuristik", sei sie noch und nöcher durch Personen mit Sachkenntnis abgesichert, zu unverrückbaren, allgemeingültigen ästhtetischen Werturteilen führt.
    In deinen Zeilen lese ich eine implizite Unterstellung heraus

    Zitat


    Diese Sachkenntnis geht den "10000000 Fliegen", die z.B. einen Schlager für wesentlich bessere Musik halten als ein Haydn-Streichquartett in der Regel ab.


    Ich sprach selbst nirgends davon, daß sich die Fleigen einen Schlager mit einem Haydn-Streichquartett vergleichen, aber ersetze Haydn-Streichquartett durch bspow. Gyrowetz-Symphonie und "Schlager" durch bspw. Lieder von Bob Dylan und ich gehöre zu den 1000000 Fliegen und bilde mir sogar noch ein, von Klassischer Musik etwas mehr Ahnung als manch andere Fliege auf dem Sch...haufen neben mir zu haben.
    Indes bezweifle ich, daß jemand mit hoher Sachkenntnis den "Gehalt" (was ist das bitte????) eines Schlagers besser beurteilen kann als jemand ohne. Aber das führt zu weit vomn Thema weg.


    Edwin hat mit seinem ersten Post Reaktionen hervorgerufen, die sicher selbstverschuldet sind. Allerdings hat er auch klipp und klar angeführt was SEINE Prämissen sind, mit denen er zu seinem Urteil gelangt. Das hast Du ihm quasi "zur Last gelegt". Doch wenn wir ehrlich sind, werden immer Prämissen mitgeführt, bei Dir, bei mir, bei jedem. Johannes hat soeben die 9. von Dvroak als ein "überschätztes Werk" bezeichnet, denn die Thementransformation sei flau. Stattdessen hier und da noch ein böhmisches Melodiechen (eine implizite Abwertung der Melodie, über deren Wichtigkeit weder Brahms noch Dvorak zu jeder Zeit eine unverrückbare Meinung hatten)
    Für Johannes gilt motivische Dichte, Thementransformation etc. als Gütesiegel für eine Symphonie. KSM schrieb "Kein Wunder, daß Edwin Gesualdo schätzt", ich sage: kein Wunder, daß Johannes Dvoraks 7. am ehesten schätzt.
    Und? Hier prallen zwei unterschiedliche Welten, zwei unterschiedliche Ansätze auf, nach denen ästhetische Urteile gefällt werden. Mit dem Unterschied, daß der eine von Anfang an gesagt hat, auf was für Prämissen seine Urteile fussen.
    Die Mehrheit mag sich auf eine aus ihrer Sicht radikale Sicht wie die Edwins nicht einstellen, doch wird diese dadurch exotischer und weniger gewichtig? (Mal abgesehen davon, lieber Christian, daß viele vermeintliche Sachkundige auch gerne vom Doktorvater übernehmen usw. - das soll nicht heißen, daß nur abgekupfert wird, aber ich glaube man gibt sich einer Illusion hin, daß alles, was von vermeintlich fachkundiger Seite zu Brahms (oder zu anderen) gesagt wurde ureigenster Reflexion entspringt - so weit ich weiß, sieht Harnoncourt in Brahms und Dvorak zwei vom Ansatz unterschiedliche, aber von der Qualität gleiche Welten).


    :hello:
    Wulf

  • Zitat

    Original von Pylades
    Was Edwins Mathe-Professor sagte, weiß ich nicht. Richtig ist, dass Pythagoras, Kepler und Euler das sagten – sie wussten es nicht besser. Dass Einstein das ohne weitere Ausführungen gesagt haben soll, glaube ich eher nicht, denn der wusste ganz genau: bereits seit Anfang des neunzehnten Jahrhundert ist auf Grund der Arbeiten von Gauß, Bolyai und Lobatschewski klar, dass die Euklidische Geometrie, in der der Satz von Pythagoras gültig ist, nicht die einzige denkbare Geometrie ist, und gerade Einstein nutzte die daraus entstandenen Erkenntnisse in der allgemeinen Relativitätstheorie mit der Folge, dass wir heute wissen, dass unsere Welt eben nicht euklidisch ist.


    Was heißt "sie wussten es nicht besser"? Hier auf meinem Blatt Papier gilt das doch, in meinem Zimmer, in meinem Viertel, in meiner Stadt, auf meinem Heimatplaneten. Haben sie denn gesagt, daß es stets und in jedem Rahmen so sein muss? Die Arbeiten von Einstein widerlegen ja nicht die lokale Geometrie in Erdennähe, sondern erweitern den Rahmen auf erdferne Gebiete - so wird auch die Newtonsche Gravitationstheorie nicht widerlegt, sondern lediglich in einen größeren Rahmen gepflanzt, in welchem sie sich als für harmlose Anfangsbedingungen effektive Theorie entpuppt. ;)
    Aber wenn wir uns hier nicht einigen können, stellen wir den geometrischen Bezug in den Hintergrund und sprechen von einer diophantischen Gleichung, für die zufälligerweise :P eine leichte Übersetzung in einen faszinierenden geometrischen Zusammenhang existiert. Einverstanden?


    :hello:
    Wulf

  • Hallo Wulf,


    (die Moderatoren mögen diesen Teil der Diskussion schieben, wohin sie es für richtig halten; ich kenne mich im Forum noch nicht so aus...)


    ich gebe Dir Recht, dass jedes Werturteil, auch wenn es auf einem Sachurteil basiert, von Prämissen ausgeht. Aber: Diese Prämissen müssen dem zu beurteilenden Werk auch angemessen sein. Carl Dahlhaus ("Analyse und Werturteil") schreibt dazu ein Beispiel:
    "Wer in einem Sonaten-Satz, der auf dem Prinzip der thematisch-motivischen Entwicklung beruht, expressive Melodien vermißt und das Werk darum ästhetisch verwirft, faßt nicht einen Geschmack in Wort, über den man nicht streiten kann, sondern fällt ein Fehlurteil, das irrelevant ist, weil der Sonatensatz als mißlungenes Potpourri verkannt wurde."
    Im Grunde bedeutet das, dass die Maßstäbe für Sach- und darauf aufbauendes Werturteil aus dem Werk selbst generiert werden müssen. Alles andere führt meines Erachtens zu Fehlurteilen. Edwin behauptet aber, seine Prämissen seien unabhängig von der jeweiligen Komposition allgemeingültig.


    Viele Grüße,


    Christian

  • Zitat

    Original von ChKöhn
    Edwin behauptet aber, seine Prämissen seien unabhängig von der jeweiligen Komposition allgemeingültig.


    Vielleicht geht es nicht ganz so weit, aber die Tendenz, die Maßstäbe so zu justieren, dass sie im Ergebnis nur mit einer bestimmten geschmacklichen Präferenz übereinstimmen, kann den Tendenzler nur ins Unglück stürzen.


    Mir gingen bei Lektüre der Edwinschen Beiträge zwei Fragen durch den Kopf:
    Wohin verrennt der sich denn da?
    Wie kommt er da wieder raus?


    :stumm:

  • Zitat

    Original von ChKöhn
    ich gebe Dir Recht, dass jedes Werturteil, auch wenn es auf einem Sachurteil basiert, von Prämissen ausgeht. Aber: Diese Prämissen müssen dem zu beurteilenden Werk auch angemessen sein. Carl Dahlhaus ("Analyse und Werturteil") schreibt dazu ein Beispiel:
    "Wer in einem Sonaten-Satz, der auf dem Prinzip der thematisch-motivischen Entwicklung beruht, expressive Melodien vermißt und das Werk darum ästhetisch verwirft, faßt nicht einen Geschmack in Wort, über den man nicht streiten kann, sondern fällt ein Fehlurteil, das irrelevant ist, weil der Sonatensatz als mißlungenes Potpourri verkannt wurde."
    Im Grunde bedeutet das, dass die Maßstäbe für Sach- und darauf aufbauendes Werturteil aus dem Werk selbst generiert werden müssen.


    Ja. "Wie fang ich nach der Regel an? - Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann!" gilt auch für die nachträgliche Beurteilung. Zwar ist das eine Vereinfachung, denn man muß ja den musikhistorischen Zusammenhang noch mit dazunehmen, aber der ist ja in unserer Diskussion relativ klar.
    Es wäre aber m.E. auch ein Mißverstehen eines Sonatensatzes (o.ä.) diesen als Ausfüllung eines Modells um seiner selbst willen ungeachtet der Expressivität des Ergebnisses zu sehen. Wenn das so wäre und wenn Brahms so komponiert hätte, hätte Edwin völlig recht! Wenn er das tatsächlich so wahrnimmt, kann ich sein Urteil nachvollziehen. Aber die allermeisten nehmen es nicht so wahr, obwohl es ja von Beginn an prominente Kritiker gab, die genau dieses Urteil des trockenen, einfallslosen Konservativen fällten.


    Und umgekehrt ist es m.E. nicht grob unfair gegenüber Tschaikowsky oder Dvorak, wenn man dort zuweilen den Eindruck hat, der Sonatensatz werde als "äußerliches" Modell genommen. Das ficht die melodischen und die Farbreize (Zirkuskapelle, mein Fall ist es tatsächlich auch farblich oft nicht) der Ergebnisse gar nicht an. Aber eine Einheit von "Form und Material" ist dann eben nicht in der Weise gegeben wie bei Beethoven oder Brahms (oder Wagner u.a.). Und ich kann mich dem Eindruck nicht entziehen, daß es eine derartige Einheit und Schlüssigkeit ist, die, wenn auch im Detail vielleicht nur mit analytischem Aufwand nachweisbar, dafür sorgt, daß z.B. Brahms' Musik Hörer so begeistert und daß das Phänomen des "Sich Überhörens", was m.E. bei beim Erstkontakt melodisch und farblich sehr reizvoller Musik nicht selten auftritt, hier weniger vorkommt. Und damit wäre auch deutlich gemacht, daß die bloße Technik eben nicht beliebig lernbar ist, nicht von allen gleichermaßen überzeugend eingesetzt wird und auch kein Gerüst im Untergrund ist, sondern greifbaren Einfluß auf das Hörerlebnis hat.


    Ich wollte den Dvorak nicht runtermachen. Aber noch eine Bemerkung. Ganz unabhängig von technischem Zeugs, finde ich seine Musik oft sehr schön, aber emotional nur selten vergleichbar eindrucksvoll wie die von Brahms.


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)


  • Hallo Christian,


    hier gehen wir völlig konform und ich denke, Edwin mit Sicherheit auch.
    Allerdings hat dieser aber nicht an Brahms Thron gerüttelt, indem er die gattungsspezifischen Paremeter wie thematische Entwicklung, Ökonomie der Mittel etc. in Abrede stellte, sondern das Fehlen IMO ganz offensichtlich gattungsunabhängiger Parameter bemängelte: Farbe und Phantasie. Letzteres, obwohl schwer greifbar, hat man wohl schon zu allen Zeiten und von allen Werkgattungen gefordert, ob Messe, Madrigal, Sonate, Symphonie, StrQ etc.
    Als Gegenbeispiel führt Edwin dann die 8. von Schubert (C-Dur) an, in welchem er Farbe und Phantasie aufs Vorzüglichste verwirklicht sieht - nebst der hervorragend gearbeiteten Struktur des Werkes, die bisher meines Wissens nach nie ernsthaft in Zweifel gezogen wurde. Selbst wenn sich eine C-Dur von Symphonie von Schubert was thematische Entwicklung, motivische Dichte etc. mit einer Brahms -Symphonie nicht messen könnte, täte das Schubert nicht im Geringsten einen Abbruch, denn nirgends steht geschrieben, daß die thematisch-motivische Entwicklung das EINZIGE Kriterium zur Beurteilung eines Satzes in Sonatenhauptsatzform sei. Sicher ein wichtiges, aber eben nicht das Einzige.
    Beethoven schätzen wir doch auch nicht ausschließlich für seine Perfektion in Sachen Zeilgerichtetheit oder eben seine thematisch-motivische Entwicklung, sondern auch für die Phantasie, die Kraft der Innovation. Und letztere scheint vielleicht auch in ihrer Gewichtung von der psychischen Disposition eines jeden Einzelnen abhängen. Manch einer erwärmt sich eher für den letzten Ritter und Vollender einer Epoche, der andere findet eher Gefallen am vielleicht nicht in allen Zügen ausgereiften Vorwärtsstürmer, der unentdecktes Land betreten will.
    Natürlich sollte das in keinem völligen Missverhältnis stehen.
    Da ich den Betretern des Neulands, den Ersten (vielleicht auch Einzigen ihres Landes: s. Gesualdo) sehr zugetan bin, sehe ich zwar Unterschiede zwischen einem Johann Sebastian und einem Carl Philipp, aber eben keine himmelweiten wie manch anderer vielleicht.


    :hello:
    Wulf

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