Modest Mussorgsky: KHOVANSHCHINA

Die „Khovanshchina“ ist Modest Mussorgskys vorletzte Oper. Der Arbeit an Libretto und Musik erstreckte sich vom Sommer 1872 bis in das Jahr 1880 und wurde von Mussorgsky als äußerst langwierig und mühsam empfunden. Schon der Untertitel des Werkes weist auf den hohen Anspruch und die große Anlage hin: Mussorgsky wollte nichts Geringeres als ein „musikalisches Volksdrama“, ja eigentlich DAS Musikdrama für das russische Volk schreiben. Zu diesem Zweck arbeitete er sich durch einen gewaltigen Berg geschichtlicher Abhandlungen und Chroniken. Mehrfach hatte er das Gefühl, in dem herangezogenen geschichtlichen Material förmlich zu ertrinken. Viel ist seit dem erstmaligen Erklingen der Oper 1886 - übrigens in einer bearbeiteten Fassung Nicolai Rimski-Korsakows (hierzu in einem späteren Posting mehr) - über Handlung und Dramaturgie der Khovanshchina diskutiert worden, vor allem die Frage, ob Mussorgsky sich an seinem riesenhaften Plan „überhoben“ habe (auch hierzu in einem späteren Posting mehr).

Es ist tatsächlich nicht leicht auf den Punkt zu bringen, worum es in diesem Werk eigentlich geht. Bis heute werden Lösungen zu der Frage angeboten, ob und wie sich die Teilhandlungen der einzelnen Aufzüge wohl zu einem Einheit stiftenden Sinn des Ganzen zusammenführen lassen. Lässt sich in dem Werk ein halbwegs stringenter Handlungsstrang im Sinne einer an westlichen Erzählformen orientierten Dramaturgie ausmachen? Wollte Mussorgsky mit dieser Oper überhaupt eine abgeschlossene Botschaft verkünden? Muss man „Russe“ ein, um das Werk vollständig verstehen zu können? Spricht Mussorgsky hier wesentlich in Symbolen? Erinnert uns das an Dostojewski, dessen Romane zuweilen dem Vorwurf ausgesetzt sind, nicht sorgfältig und stringent konstruiert zu sein? - Eine sinnvolle Inhaltsangabe zu verfassen, ist jedenfalls nicht einfach und kaum sinnvoll in Kurzfassung zu leisten. Ich verweise daher auf einschlägige Darstellungen in Operführern.

Trotz aller dramaturgischen Fragen ist die Khovanshchina musikalisch ein überaus faszinierendes Werk. Sie gilt einerseits als Mussorgskys „russischste“ Oper, andererseits darf man sie aus gewissen Gründen aber auch seine „italienischste“ nennen! Hinzu kommt eine ganz eigene musikalische Erzählweise Mussorgskys (auch hierzu in einem späteren Posting mehr). Infolge der zahlreichen, frappierenden Anklänge an Verdi erscheint es verwunderlich, dass die Khovanshchina in der Popularität bei uns hinter dem Boris Godunow zurücksteht, der meines Erachtens insgesamt musikalisch schwerer zugänglich ist. Daneben bietet die Khovanshchina wunderbar atmosphärische Vorspiele, wirkungsvolle Chöre und hinreißende Lieder (auch hierzu in einem späteren Posting mehr). Populär ist daneben vor allem der „Tanz der Perserinnen“.

Loge

Die von Joseph II. gepostete Einspielung der Khovanschina unter Claudio Abbado ist aus meiner Sicht sehr zu empfehlen. Dies schon der hier zugrunde gelegten Fassung(en) wegen. Denn wie der Boris Godunow so hat auch die Khovanshchina eine komplexe Bearbeitungs- und Instrumentierungsgeschichte. In groben Zügen:

Mussorgsky selbst hatte das Libretto sowie die Klavierfassung mit Stimmen und Instrumentierungsangaben bis auf das Finale fertig gestellt. Eine anschließende Kürzung des Librettos hat er nicht mehr in die Klavierversion eingearbeitet. Baroni (Musik-Konzepte) meint, dass Mussorgsky die Arbeit an dem Werk insgesamt nicht als endgültig betrachtete. In dieser ursprünglichen Fassung gliederte sich die Handlung in sechs Szenen.

Nicolai Rimski-Korsakow fertigte nach dem Tod Mussorgskys dann eine recht eigenmächtige Bearbeitung des Werkes an, die sich vom Original neben Streichungen und einer Gliederung in fünf Aufzüge vor allem durch eine vollere, geschmeidigere Instrumentierung und geänderte Harmonien unterscheidet. Derlei Eingriffe betrachtete Rimski-Korsakow auch hier letztlich als Freundschaftsdienst, da ihm z. B. die ungewohnten Harmonien als handwerkliche Mängel erschienen. Darüber hinaus hat Rimski-Korsakow im Gegensatz zu Mussorgskys Vorlage die Aufzüge fast immer bombastisch und im forte enden lassen. Das nachkomponierte Finale bildet ein Triumphmarsch(!). – Das ist insofern durchaus kurios, als mal jemand festgestellt hat, dass wohl kein anderer Komponist so viele Aktschlüsse im pianissimo komponiert habe wie Mussorgsky. Und das sollte doch wohl etwas bedeuten! – Diese Fassung lag sodann bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts hinein fast ausnahmslos allen Bühnenaufführungen und Einspielungen dieser Oper zugrunde.

Im Jahr 1913 fertigte Igor Strawinsky (in Zusammenarbeit mit Maurice Ravel) für eine Aufführung an der Pariser Oper eine weitere Bearbeitung (vor allem Neu-Instrumentierung) an, in der er die von Rimski-Korsakow vorgenommenen Streichungen rückgängig machte und ein ruhiges, ersterbendes Finale auf Grundlage der Materials Mussorgskys hinzukomponierte. Aufgrund der Weigerung Fjodor Iwanowitsch Schaljapins, die Rolle des Dosifej in der neu bearbeiteten Fassung zu singen, war man gezwungen, für diese Aufführung schließlich eine Mischfassung zugrunde zu legen, die in der Folgezeit so nicht überzeugen konnte.

In den 50er Jahren schließlich erfolgte eine geringfügige Bearbeitung und anschließend auch Neu-Instrumentierung der Oper durch Dimitri Schostakowitsch. Schostakowitsch hatte sich hierfür sehr eng an die Klavierfassung Mussorgskys gehalten und auch im übrigen versucht, den instrumentalen Vorstellungen Mussorgskys zu entsprechen. Neben einzelnen Ergänzungen Schostakowitschs und einem weiteren Final-Entwurf (erneut lauter und aufwühlender, als es die von Mussorgsky geäußerten Pläne nahelegen) sind es vor allem gewisse „Härten des 20. Jahrhunderts“, die zuweilen an seiner Fassung beanstandet werden. Die Schostakowitsch-Version wurde erstmals 1986 in der Einspielung unter Emil Tschakarow (Sofia National Opera, SONY) und sodann auch 1991 in der Einspielung unter Valery Gergiev (Kirov, Philips) zugrunde gelegt.

Zeitlich dazwischen – nämlich 1989 – wurde für die Wiener Staatsoper unter der Leitung Claudio Abbados gewissermaßen eine Schostakowitsch/Strawinsky Fassung zugrunde gelegt (es ist die von Joseph II. gepostete Einspielung). Claudio Abbado schreibt dazu im Begleitheft: „Im Prinzip benützen wir die sehr nahe an Mussorgsky heranführende Instrumentation Schostakowitschs. Was dieser aber ergänzt oder gegen die Absichten Mussorgskys instrumentiert hat, wird nicht verwendet. Außerdem haben wir die in einigen Episoden von Mussorgsky noch selbst besorgte Instrumentation, die in Leningrad aufbewahrt wird, auch an den motivischen Analog-Stellen eingesetzt. […] Die Aufführung an der Wiener Staatsoper hält sich an die von Mussorgsky selbst vorgenommenen Kürzungen. Diese wurden leider weder von Rimski-Korsakow noch von Schostakowitsch berücksichtigt, obwohl unmissverständlich ist, welche Streichungen Mussorgsky als notwendig befunden hat. […] Das Resultat zeigt, dass Strawinskys Finale im Vergleich zu den anderen den Ideen Mussorgskys am nächsten kommt. Daher wurde für die Aufführung an der Wiener Staatsoper und für die vorliegende Aufnahme das Finale Strawinskys gewählt.“

Loge

Den geschichtlichen Rahmen der Oper bilden die Ereignisse in der Übergangsperiode zwischen dem mittelalterlichen und dem neuzeitlichen Russland im ausgehenden 17. Jahrhundert. Russland wird von Macht- und Richtungskämpfen erschüttert. In weltlicher Hinsicht geht es um den Konflikt zwischen der Aufrechterhaltung der autokratischen Macht der alten Fürstenhäuser (das „alte Russland“) und dem neuzeitlichen, westlich orientierten Russland, wofür die Regentschaft Zar Peters des Großen (das „neue Russland“) steht. Auf geistlich-religiöser Ebene kämpfen zur gleichen Zeit und in gewisser Weise mit den Peter’schen Reformvorhaben verbunden, die offizielle, kurz zuvor reformierte russisch-orthodoxe Kirche („Neugläubige“) gegen die Mehrheit der gläubigen Russen, die diese Reformen nicht übernehmen will („Altgläubige“ bzw. Schismatiker („Raskolniki“)).

Hinzu kommt nun, dass der verstorbene Zar Fjodor III. bei seinem Tod im Jahr 1680 mit den minderjährigen Halbbrüdern Ivan und Peter keinen regierungsfähigen Nachfolger hinterlässt. Als Regentin fungiert daher Sophia, Peters Halbschwester und Gegnerin, die Ivan künftig als alleinigen Zar sehen möchte. Sophia findet Unterstützung in der von Fürst Ivan Khovansky angeführten Palastgarde, den Strelitzen, die mehrheitlich auch Altgläubige sind. Es gelingt Sophia, die Armee der Strelitzen zu einem Aufstand anzustacheln, der allerdings vereitelt wird. Am Ende setzt sich Peter als Alleinherrscher gegenüber seinem Halbbruder Ivan und den Altgläubigen durch.

Geschichtlich ist dies der erste von insgesamt drei Strelitzen-Aufständen (zwischen 1682 und 1698 ), die erst beim dritten Aufstand in einer vollständigen Unterdrückung und Massenhinrichtung der Strelitzen, d. h. mehrheitlich „Altgläubigen“ münden. Mussorgsky hat einzelne Ereignisse aus den drei Aufständen aus Darstellungszwecken praktisch zu einem Aufstand zusammengezogen.

Beim historisch ersten Strelitzen-Aufstand unter Fürst Ivan Khovansky soll dem Zaren übrigens der den Titel der Oper stiftende Ausruf „Khovanshchina“ entfahren sein, wofür folgende wörtliche Übersetzungen zu finden sind: „Khovanskerei“ oder sogar „Khovansky-Schweinerei“ oder - noch ausgefallener - „Khovanzenquark“ oder - etwas sachlicher - auch "Die Sache Khovansky" oder „Khovansky-Affäre“.

Mussorgsky hatte offensichtlich große Mühe der riesigen historischen Faktenfülle Herr zu werden und die zeitlich versetzten historischen Ereignisse zu einem einheitlichen Stoff zusammenzufügen. Und Mussorgsky ging es dabei keineswegs nur um die Schaffung einer Art Kostümfest auf historisch verbürgter Grundlage. Nein, er wollte die damaligen Positionen und Strömungen möglichst authentisch wiedergeben und so durch die Verarbeitung dieser für die folgende Entwicklung Russlands schicksalhaften Epoche einen Beitrag zur nationalen Identitätsfindung leisten. Ein Thema, dass in seinen Tagen innerhalb der russischen Intelligenz von großer Bedeutung war. Es ist auch kein Zufall, dass Mussorgsky die Arbeiten zu dieser Oper gerade im Jahr 1872 aufnahm, denn in jenem Jahr feierte Russland den 200. Geburtstag Peters des Großen.

Es gibt viele Stimmen, die meinen, dass Mussorgsky in seinen Bemühungen um die Schaffung eines bühnenwirksamen und sinnstiftenden Handlungsstrangs grandios gescheitert sei. Die Kritik ist vielfältig: Es sei schwierig, in dieser Oper überhaupt einen roten Faden zwischen den einzelnen Handlungssträngen herzustellen und es gebe zudem lose Handlungsenden. Es bliebe etwa völlig unklar, welche Bedeutung die Anklage Shaklovitys zu Beginn des 1. Aufzugs für das weitere Geschehen habe. Mussorgsky habe disziplinlos und ohne Gesamtkonzept Bilder aneinander gereiht, wie sie sich ihm bzw. seiner Kompositionsarbeit eben fügten. So fehle es dem Stück an jeglicher Spannung und dramatischer Entwicklung. Mussorgsky habe bei der Arbeit jeden Sinn für Proportionen verloren, indem Nebensächliches breit ausgeführt und Essentielles von ihm weggelassen oder wieder gestrichen wurde. Der 4. und 5. Aufzug seien viel zu kurz geraten. Die handelnden Personen würden weder als individuelle Charaktere entwickelt noch überhaupt stringent charakterisiert. Es gäbe z. B. keinerlei Erklärung dafür, dass Fürst Ivan im 1. Aufzug noch als allmächtiger Lehnsherr auftrete, im 3. Aufzug dann unvermittelt als enttäuschter, gemeiner Mann erscheine. Auch seien einzelne Personen letztlich überflüssig (Emma, Susanna). Und es fehle – worauf hier auch schon Waltrada hinwies, überhaupt an einer Hauptperson der Oper.

Wie geht man nun mit einem solch vernichtenden Befund um? Soll man annehmen, Mussorgsky, dieses russische Originalgenie, sei in diesem Maße zur Konzeption eines nach überkommenen Standards halbwegs nachvollziehbaren Stoffes unfähig gewesen? Erinnert uns das nicht ein bisschen an den angeblich dringenden Korrekturbedarf, den der Freund Rimski-Koraskow (mit freilich besten Absichten) bei den vermeintlich falschen Harmonien und Instrumentierungen des „kompositorischen Dilettanten“ Mussorgsky sah? In diesem Punkt ist man ja zwischenzeitlich mehrheitlich zu einer anderen Erkenntnis gelangt. Werden also vielleicht auch im Hinblick auf die Erzählweise der Khovanshchina, dieses als russisches Volksdrama angelegten Werkes, von vornherein falsche Erwartungen und Maßstäbe von außen an das Werk herangetragen?

Es gibt Stimmen, die dieser Auffassung zugunsten Mussorgskys zuneigen und vermeintlich dramaturgische Defizite mit einer Parallele zur Erzählweise russischer Ikonenmalerei erklären, die ebenfalls von westlichen Kunstvorstellungen erheblich abweicht. Die einzelnen Aufzüge der Khovanshchina entsprächen der in einer einzelnen Ikone symbolisierten Episode. Hätte Rinski-Korsakow die Musik nicht so sehr „verwestlicht“, würden auch die Missverständnisse im Hinblick auf die die dramaturgische Erzählweise der Oper ausgeblieben sein. Die Schicksale Khovanskys, Dosifeis und Golizyns seien nicht als individuelle, persönliche Schicksale im herkömmlichen Sinne zu verstehen, sondern stünden für Ideen und Konzepte. Sie seien letztlich Symbole und darin bestehe die große Neuerung dieser Oper. (Denn selbst im Boris Godunow kann man noch von persönlichen Schicksalen sprechen.) Beide Khovanskys repräsentierten die weltliche Macht des alten Russland, Dosifei dagegen die geistliche Macht des alten Russland. Golizyn wiederum stehe für die „Westanbindung“ des neuen Russland.

Für mich sind das durchaus plausible Erwägungen. Wie schon im Eröffnungsbeitrag erwähnt, fühle ich mich bei der Beschäftigung mit der Khovanshchina permanent an die großen Romane Dostojewskis, insbesondere die Brüder Karamasow erinnert. Bezeichnenderweise gibt es dort eine Stelle, an der Ivan (der „Westler“ unter den Brüdern) gegenüber seinem Bruder Aljoscha sinngemäß äußert, dass Erzählungen, wenn sie denn wirklich russisch seien, immer voll von Widersprüchen und Schwierigkeiten seien. Und selbst gegenüber den Brüder Karamasow, diesem anerkannten Meisterwerk wird der Vorbehalt geäußert, dass die Proportionen darin nicht stimmten (z. B. sei die Sossima-Episode viel zu lang geraten; auch hier, wie bei Mussorgsky, wurde interessanter Weise der Vorwurf der Disziplinlosigkeit gegen den notorisch „Christussucher“ Dostojewski erhoben) oder dass es ein Wirrwarr von Personen gäbe bzw. Personen auftauchten und wieder verschwänden, ohne dass eine notwendige Bedeutung für die eigentliche Entwicklung ohne weiteres erkennbar würde. Ich stelle mir also die Frage, ob Mussorgsky gerade auch in der Art der Erzählung seines „russischen Volksdramas“ in besonderer Weise auf spezifische Seins- und Erlebnisweisen des russischen Volkes eingehen wollte. In seiner Musik zu dieser Oper hat er es mit dem Rückgriff auf das russische Volksliedgut jedenfalls in besonderer Weise getan!

Und wenn Baroni schreibt, die Tragik der Khovanshchina stecke nicht in den Begebenheiten, die das russische Volk erleide, sondern vielmehr darin, dass seine Möglichkeiten, diese Begebenheiten zu verstehen und zu durchschauen nicht ausreichen, sie vorauszusehen und sie zu beherrschen, so sehe ich auch darin eine Parallele zu Dostojewski. Auch dessen Romane haben letztlich kein anderes Thema als das (vergebliche) Suchen des russischen Menschen nach dem richtigen Glauben, dem richtigen Miteinander und der richtigen Zukunft, die er nicht zu lenken vermag. Und auch er, der „russischste“ der großen russischen Romanciers seiner Zeit, erzählt davon wesentlich in nicht selten rätselhaften Gleichnissen. Es sind symbolhafte Erzählungen, von denen man einen Schritt zurücktreten muss, wenn man sie über die jeweils Handelnden hinweg in ihrem Kern erfassen will. Wie gerne lässt Dostojewski doch Ideen wie „Gut“ und „Böse“, „Gott“ und „Teufel“, jeweils repräsentiert durch Personen aufeinander treffen. Und dabei liefert er dann kaum Verlässliches, Eindeutiges oder Antworten, sondern schürt Zweifel und wirft Fragen auf. All dies finde ich auch in der Khovanshchina. Diese insgesamt sowie ihre einzelnen Aufzüge legen es nahe, wie Bilder bzw. Gleichnisse verstanden zu werden. Wie die Romane Dostojewskis laufen sie ruhig und weniger Antwort gebend, als nachdenklich stimmend aus. Und wie dargestellt geht es auch hier nicht primär um individuelle Charaktere, sondern es sind Repräsentanten bestimmter Ideen und Kräfte innerhalb des russischen Volkes am Werk.

Loge

Gibt es aber nun einen Hauptdarsteller bzw. eine zentrales Individuum in dieser Oper? - Um es gleich vorwegzunehmen, und Waltrada hat schon zurecht darauf hingewiesen - nein, das gibt es nicht, jedenfalls nicht nach herkömmlichem Verständnis.

Wer sich damit nicht abfinden will, könnte - wenn er nach einem Individuum sucht – wohl allenfalls die Khovanskys, Dosifei, Golizyn, Marfa oder Peter den Großen in Betracht ziehen.

Die Khovanskys sind - obwohl sie im Titel stehen - als Zentralfiguren nicht geeignet, weder der Vater noch der Sohn. Der Vater hat zwar im 1.
Aufzug einen machtvollen Auftritt, bleibt dann aber bis zu seiner Ermordung als Individualität farblos. Er fungiert als Symbol gewisser Kräfte innerhalb des russischen Volkes, die an ihm, quasi als Repräsentant, exemplifiziert werden. Auch der Sohn erscheint in seiner Individualität farblos, außerdem agiert er zu keiner Zeit bestimmend und wird am Ende in seiner Selbstvernichtung gar vollständig von Marfa dominiert.

Auch Dosifei und Golizyn sind nicht als individuelle Schicksale ausgestaltet, sondern fungieren - wie schon erwähnt - ebenfalls als Repräsentanten widerstreitender Kräfte und Bewegungen innerhalb es russischen Volkes.

Marfa kommt als zentrale Figur schon eher in Betracht. Aber auch sie bleibt abseits ihres bedingungslosen Sektierertums ebenfalls ohne ausgeprägte Individualität. Stattdessen wird auch sie in ihrem Hang zur kollektiven Selbstvernichtung zum Symbol des russischen Volkes.

Peter der Große schließlich erscheint zwar nicht auf der Bühne, wirkt dafür aber umso machtvoller im Hintergrund. Er ist die bestimmende Kraft, die dem russischen Volk gegen alle widerstreitenden Kräfte die Richtung weist. Aber es ist eben nicht greifbar. Er wirkt fast wie ein Gott oder eine Naturgewalt.

Es bleibt also dabei, eine einzelne Person als zentrale Figur weist die Oper nicht auf. Es fällt aber auf, dass alle vorstehend Genannten in ihrer Bedeutung auf das russische Volk bezogen sind. Und nach zutreffender Ansicht steht eben dieses russische Volk in seinen Teilen und als Ganzes im Zentrum allen Geschehens dieser Oper und nimmt die Stelle des individuellen Helden ein. Einen ersten Hinweis darauf gibt schon der eingangs erwähnte Untertitel der Oper. Sodann ist festzustellen, dass die Khovanshchina eine regelrechte "Choroper" ist und so Volkes Stimme einen breiten Raum einräumt. Auch im übrigen ist die Musik in besonderem Maße darauf angelegt, den russischen Menschen (als Teil der Volksmasse) möglichst realistisch und authentisch zu erfassen. Es sind häufige Rückgriffe auf russisches Volksliedgut nachgewiesen worden. Weiten Teilen des Notentextes liegt eine spezifisch russische "Grammatik" zugrunde. Auf die Eigenheiten der russischen Erzählweise in dieser Oper und Parallelen etwa zu Dostojewski bin ich schon eingegangen.

Und natürlich ging es Mussorgsky nicht darum, Geschichte zu erzählen. Zu meinen, in Ermangelung eines „Helden“ handele es sich bei der Khovanshchina eben primär um eine Geschichts-Oper, ist reichlich platt und würde die Oper letztlich zu einem Kostümfest degradieren, was es gerade nicht sein will. Wenn Mussorgsky geschichtliche Abläufe bzw. Begebenheiten faktennah nachzeichnet, so ist dies bei ihm, wie auch sonst in der Literatur (ausgenommen natürlich Geschichtswerke mit literarischem Rang), niemals Selbstzweck, sondern der Hintergrund, die Kulisse, vor dem sich Schicksale russischer Menschen abspielen, die er für die Gegenwart und Zukunft des russischen Volkes nutzbar machen wollte. Die Ilias will nicht den Krieg um Troja, sondern den griechischen Helden darstellen (nicht ohne Grund besteht der Großteil der Dichtung aus charakteristischen Äußerungen der Protagonisten). Der „Held“ der Ulysses ist ebenfalls nicht „Dublin“ oder die „Odyssee“. Und in Moby Dick geht es natürlich nicht primär um „den Walfang“ oder „das Aggressionsverhalten eines verhaltensauffälligen Pottwalmännchens mit Pigmentstörung“...

Indem Mussorgsky in der Khovanshchina also

- die traditionelle Erzählweise weitgehend durch Bildmontagen mit symbolischen Inhalten ersetzt,
- an die Stelle des herkömmlichen individuellen Helden das russische Volk als eine im Schicksal vereinte Masse setzt und
- diesem Kollektiv dann wiederum eine – auch für die Ausgestaltung einer Person übliche – charakteristische Ausdrucksweise verleiht,

wird er zu einem Neuerer in der der Oper. Es ist in dieser Form ein geradezu revolutionäres Konzept, das sodann für nachfolgende Kunsttendenzen - vor allem in den Jahren vor und nach der Oktoberrevolution - in Russland von großer Bedeutung sein wird: Auch in Romanen bzw. Romanfragmenten wie "Der Fall von Dair" von Malysin, "Heimatland" oder "Rußland, in Blut gewaschen" von Veselyj, "Der eiserne Strom" von Potok oder dem Stück "Masse-Mensch" von Tollers tritt (vor einem konkreten geschichtlichen Hintergrund) stets der Protagonist "Masse" an die Stelle des individuellen Helden. Individuen begegnen auch hier nur als Archetypen oder Symbolfiguren für Kräfte innerhalb des Volkes. Eine sprachlich-stilistische Entsprechung findet dies auch hier stets in der Erfassung möglichst volksnaher Ausdruckswelten, dem spezifischen Sprachrhythmus russischer Dialekte und sonstigen volksnahen Ausdrucksformen. All dies finden wir auch schon in der Khovanshchina Mussorgskys.

Loge

Da hier nun schon mehrere Schreibweisen der Oper aufgetaucht sind, nur kurz etwas zur unterschiedlichen Schreibweise des Namens der Oper und der sonstigen Eigennamen:

Die Transliteration aus dem Kyrillischen lautet: "Kovansina" (mit einer scharfen Betonung auf dem "s").

Als Transkriptionen sind folgende Schreibweisen gebräuchlich: "Chowanschtschina" (deutsch), "Khovanshchina" (englisch). Hier und da liest man im Deutschen auch "Chowantschina".

Für den Komponisten gibt es ebenfalls entsprechend viele Schreibweisen: "Musorgskij", "Mussorgskij", "Mussorgsky", "Mussorski"...

Ich habe mich hier beim Namen der Oper und den sonstigen Eigennamen meistens für die englische bzw. internationale Schreibweise entschieden. Ich bin da aber kein Purist, weil Auseinandersetzungen über die richtige Schreibweise in der Sache selten weiter helfen, und verwende je nach Gewohnheit auch mal deutsche Schreibweisen (z.B. Schostakowitsch; Rimski-Korsakow).

Loge

1. AUFZUG

Einleitung

Die Einleitung zum 1. Aufzug ist ein bezauberndes und sehr atmosphärisches Stück Musik. Es stellt ein Naturerwachen dar. Wir hören ein frei variiertes volkstümliches Thema in E-Dur, das mit seinen zuweilen konventionellen Wendungen auch ein bisschen süßlich klingt. Von der Stimmung her, mit diesem entspannten Auf und Ab und den tremolierenden Streichern, erinnert es mich ein bisschen auch an die sich über 21 Takte erstreckende „Jahrhundertmelodie“ mit der Bruckner seine 7. Sinfonie anheben bzw. aufblühen lässt. Solche Naturschilderungen sind sehr selten bei Mussorgsky. Von E-Dur geht es über H-Dur nach D-Dur. Aber schon inmitten dieses Idylls erfährt der Hörer eine Vorahnung auf das folgende Drama, wenn sich die Musik nämlich recht unvermittelt über Fis-Dur nach Des-Dur eintrübt und unter drohenden Tamtam-Schlägen verdunkelt. Zum Ende der Einleitung erstirbt die Musik regelrecht, so wie dies Mussorgsky in dieser Oper regelmäßig auch für seine Aktschlüsse vorgesehen hat.

1. Auftritt

Den 1. Auftritt eröffnet wiederum ein Tamtam-Schlag. Mussorgskys braucht nur diesen einzigen Schlag, um den Wechsel von dem friedlichen Idyll der Einleitung auf den Roten Platz zu vollziehen. Die Musik hebt in A-Dur an. Und schon hier werden an dem Gesang der Strelitzen sogleich mehrere Charakteristika der Musik dieser Oper hörbar, die ich hier vorab kurz anspreche:

Ich hatte ja bereits erwähnt, dass es Mussorgsky in dieser Oper sehr um einen möglichst realistischen und spezifisch russischen Ausdruck geht. Daher zunächst die Entwicklung der Melodie aus der russischen Sprache heraus. Auch ohne Kenntnisse der russischen Sprache kann man ganz gut nachvollziehen, wie eng sich die der Gang und die Linie einer Melodie an Sprachrhythmus und -melodie anlehnen. Die Melodie wird quasi aus dem Wortsinn heraus entwickelt und erfährt so ihre Rechtfertigung im Realen des gesprochenen Wortes. Über diesen Weg kommt Mussorgsky - wie schon im Boris Godunov - zu einer engen und ineinander fließenden Verbindung von deklamatorischen und ariosen Teilen. Sehr schön kann man gleich in dem Gesang zu Beginn des 1. Auftritts auch die für die russische Lyrik typischen zweifachen Wiederholungen am Anfang eines Verses hören. Ein sehr berühmtes Beispiel dafür habe ich auch kürzlich im Kapitel „Smerdjakov mit der Gitarre“ in den Brüder Karamasow von Dostojewski gefunden. Gegenüber dem Boris Godunov kommt hier aber nun eine volkstümliche Note hinzu, indem ausgeprägt traditionelle Melodien und - wie Baroni es nennt - eine „Tendenz zur Geschlossenheit der Form“ zu hören sind. Mussorgsky wollte ja erklärtermaßen ein russisches Volksdrama schreiben. Als Beispiele für geschlossene Formen mit Liedcharakter (symmetrische Form, Wiederholungen) können die Chorszenen im 1., 3. und 4. Aufzug, Marfas Auftritt im 1. Aufzug und die Arie des Shaklovity im 3. Aufzug gelten. Wenn lediglich von einer Tendenz zur Geschlossenheit die Rede ist, so soll dies heißen, dass auch diese Stücke nicht im Sinne einer italienischen Arie geschlossen sind, die regelmäßig für sich stehen kann, sondern gleichwohl unselbständig in den größeren Handlungsablauf eingebunden sind. Anders als in einer typischen Arie bleibt die Zeit in den ariosen Teilen der Khovanshchina also nicht stehen, vielmehr entwickelt sich die Erzählung (trotz aller Brüche, Sprünge und Wirrungen im Ganzen) weiter. Die geschilderte Verbindung sprachrhythmisch-arioser Deklamation mit traditionellen, periodisch konstruierten Formen hat freilich auch Kritik an einer dadurch hervorgerufenen „rhythmisierten Starre“ hervorgerufen, wie sie in der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts zu hören sei. Und in der Tat erinnert manche Passage in der Khovanshchina erstaunlich an Verdi. In der zweiten Hälfte des 1. Auftritts erinnert mich die Musik in der Instrumentierung von Schostakowitsch übrigens sehr an die 1. Szene aus Puccinis "La Boheme". Geht das nur mir so?

2. Auftritt

Die Musik verdüstert sich bedrohlich. Der Auftritt des Schreibers im 2. Auftritt wird von einem charakteristischen, scharf rhythmisierten Motiv begleitet. Auch hierzu ein allgemeiner Hinweis: Im Gegensatz zum Boris Godunov mit seinen ausgeprägt leitmotivischen Elementen möchten z. B. Calvocoressi und Riesemann hier lieber von Reminiszenzen oder thematischen Wiederaufnahmen sprechen. Es handelt sich um charakteristische, melodische Floskeln, die in der Khovanshchina regelmäßig den Auftritt einer bestimmten Person begleiten. Baroni spricht in Abgrenzung zur Leitmotivtechnik Wagners von „Fixpunkten im ewig wechselnden Fluss der verschiedenen Episoden“. Neben dem Schreiber werden vor allem auch die Auftritte Fürst Ivans von einem sehr charakteristischen Motiv begleitet. Sofern ein solches Motiv variiert erscheint, werden dadurch Stimmungsunterschiede bei der betreffenden Person angedeutet.

3. Auftritt

Im 3. Auftritt kündigt sich das Erscheinen Fürst Ivans an. Sein Auftritt wird von einer mächtigen Jubelhymne in C-Dur begleitet. Die Musik wirkt marschartig, prächtig, großartig bis gewalttätig, dabei ausgesprochen russisch. Die Chöre zur Begrüßung und Lobpreisung des Fürsten bilden unbestritten die Highlights des 1. Aufzugs. Die programmatischen Kernsätze aus der Ansprache des Fürsten Ivan, der Altgläubiger ist und als Repräsentant des „alten Russlands“ fungiert, lauten: „Gottlosigkeit gärt im Lande, das alte Recht soll fallen“ und „Doch für uns kann kein Heil aus dem Westen kommen.“

4. Auftritt

Im 4. Aufzug ändert sich die Stimmung schlagartig. Die Musik treibt und stürmt. Wolfurt meint, dass die Musik hier zu den schwächsten Teilen des gesamten Werkes zählt. Vieles, vor allem alles um die vom Fürsten Andrej bedrängte Emma herum, klinge italienisch bzw. nach Verdi. Auch mich erinnert manches an den Verdi des „Il Trovatore“. Das Lied der Marfa hat eine schöne Melodie, allerdings erscheint mir gerade auch hier die Kritik an der „rhythmisierten Starre“ nicht zu unberechtigt. Das Lied wirkt mit seiner strengen Symmetrie aus immer gleichen Perioden in der Tat etwas dogmatisch. Aber Marfa ist ja auch eine kompromisslose Sektiererin, so dass Mussorgsky vielleicht auch hier vor allem charakteristisch sein wollte?

5. und 6. Auftritt

Die Musik wird hier - bis auf Emma - wieder deutlich russischer. Insbesondere Dosifej bringt ein ausgeprägt russisches Idiom in die Musik zurück. Marfas von religiöser Inbrunst getragene Worte erklingen in es-moll, einer Schlüsseltonart in diesem Werk, wie im Begleittext zur oben vorgestellten Gesamtaufnahme unter Abbado (DG) näher ausgeführt. Italienische Anklänge im 5. Auftritt erinnern nun mehr an dem späteren Verdi. Fürst Ivan wird wieder von seinem Charaktermotiv begleitet. Der 1. Aufzug klingt in einem religiösen Wechselgesang zwischen Dosifej und den Altgläubigen in andächtiger Stimmung und zugleich schicksalsschwangerem Ton aus.

Loge

2. AUFZUG

Auch den 2. Aufzug leitet Mussorgsky wieder mit einer ausgesprochen stimmungsvollen Musik ein. Zunächst leichte, luftige Klänge – es ist ein später Sommerabend im Arbeitszimmer des Fürsten Golizyn –, die aber bald von den für Mussorgsky und gerade auch diese Oper typischen, zutiefst russischen, dunkel-bedrohlichen Streicherfiguren unterbrochen werden. Während des Dialogs zwischen Golizyn und Varsonofjev wird das Lutherische Pastorentum des aus dem Moskauer „Deutschenviertel“ stammenden Varsonofjev durch deutsch-klassische Menuettklänge sehr charakteristisch untermalt. Die sich im 2. Auftritt anschließende „Prophezeiung“ der Marfa ist mit ihrer weiten melodischen Wellenbewegung bei aller Schwermut wahrlich zum Sterben schön! Wolfurt nennt sie die „Perle des Werkes“. Das Erwachen aus diesem Zauber geschieht freilich recht ernüchternd (und für diese Oper typisch) durch einen Forteschlag des Orchesters. Mit dem Erscheinen des Fürsten Ivan im 3. Auftritt ertönt wieder sein Erkennungsmotiv. Man staunt, wie es Mussorgsky gelingt, immer wieder mit sparsamen Mitteln schlagartig sehr charakteristische Stimmungen bzw. Stimmungswechsel zu erzeugen. Die Wendungen der Musik werden während der Versammlung der Fürsten freilich wieder konventioneller. Aber auch hier erweist sich Mussorgsky erneut als äußerst versierter Chor-Komponist. Ein weiterer Höhepunkt des 2. Aufzugs ist neben der Arie der Marfa sicherlich der Gesang der Sektierer, der den Hintergrund für Dosifei und Fürst Ivan bildet. Kurz vor Ende des 2. Aufzugs fällt dann anlässlich der Schilderung des Strelitzen-Aufstands durch Shaklovity übrigens das Wort „Khovanshchina“, mit dem dieser Aufzug mit einem kurzen orchestralen Nachspiel im pianissimo ausklingt.

3. AUFZUG

Den 3. Aufzug eröffnet ausgeprägt rhythmisch-schreitende Musik. Wir befinden uns in der Strelitzenvorstadt und hören den Chor der Sektierer. Das sich anschließende Klagelied der Marfa basiert auf einer russischen Volksweise („Die Ausgestoßene“). Gefordert ist hier ein warmer, sensibel-sinnlicher Alt, der sehr effektvoll mit der etwas grellen Sopran-Partie Susannas kontrastiert, die sich über die sündhafte Liebe Marfas zu Fürst Andrej ereifert. Der träumerische Gesang Shaklovitys im 5. Auftritt ist sehr schön, wirkt aber in seiner geschlossenen Form auch sehr italienisch-opernhaft (ich denke an „Don Carlos“), was vor allem auch an dieser Stelle, also zwischen den unmittelbar vorangegangenen und nachfolgenden Auftritten, die sehr handlungsgetrieben sind, deutlich wird. Zu seinem Höhepunkt gelangt dieser 3. Aufzug mit den Volksszenen (wieder einmal die Chorszenen!), die mit der Ankunft eines Teils der Strelitzen und der Nachricht des Schreibers vom Mord an den in Moskau Verbliebenen anheben. Es ist eine sehr dramatisch gestaltete, rhythmisch treibende bis archaisch-tobende Musik (typisch russisch eben). Wolfurt plädiert dafür, dass diese Szenen ähnlich den „Polowetzer Tänzen“ aus Borodins Oper Fürst Igor separat aufgeführt werden sollten. Fürst Ivan gelingt es, die Strelitzen zu beruhigen (natürlich zu den Klängen seines Erkennungsmotivs) und so kann auch dieser wechselreiche 3. Aufzug zu dem im Pianissimo ersterbenden Gesang der Altgläubigen ausklingen.

4. AUFZUG – Erstes Bild

In diesem ersten Bild geht es um die Ermordung des Fürsten Ivan. Wir befinden uns in seinem prunkvollen Speisesaal. Das gesamte Bild ist für die Handlung praktisch bedeutungslos. Dafür ist die Musik aber recht effektvoll. Ein echtes Highlight gleich zu Beginn stellt natürlich der berühmte „Tanz der Perserinnen“ mit ausgeprägt orientalischem Kolorit und ständig wechselnden Rhythmen dar. Kein Wunder, dass der Fürst den Vortrag der Perserinnen dem der russischen Bäuerinnen vorzieht. Im Anschluss holt uns Mussorgsky mit zwei Strichen wieder in das "Hier und Jetzt" zurück. Nun soll es dem Fürsten an den Kragen gehen. Zuvor schiebt Mussorgsky aber noch einmal einen hinreißend zarten „Chor der Mädchen“ ein, um so dem unvorhergesehenen Moment der Ermordung eine umso schockierende Wirkung zu verleihen. Ein wahres Wechselbad der Gefühle!

4. AUFZUG – Zweites Bild

Auch dieses Bild wartet mit zwei echten Highlights auf: Den Beginn macht ein wunderbarer Trauermarsch des Moskauer Volkes in es-moll vor der Basiliuskathedrale. Hier hat Mussorgsky Musik komponiert, wie ich sie mir russischer nicht vorstellen kann. Von diesem Trauermarsch gibt es eine separate Einspielung (ohne Chor) von 1959 mit dem Philharmonia Orchestra unter Herbert von Karajan, freilich in der Instrumentierung Rimski-Korsakows, die so unendlich schön, weit, tief und russisch wirkt, dass es einen fest um den Verstand bringt. Die Einspielung in der von Abbado verwendeten Fassung lässt einen (trotz der Chorunterstützung) nur einen schwachen Abglanz davon hören. Pure Dramatik bietet sodann der letzte Auftritt dieses zweiten Bildes. Die Strelitzen sollen hingerichtet werden und erfahren erst im letzten Moment eine Begnadigung durch Zar Peter. Das Weinen der Weiber versucht Mussorgsky durch einen recht virtuosen, chorischen Koloraturgesang darzustellen. Am Ende erklingt ein triumphaler Aufmarsch der zaristischen Leibgarde in As-Dur - ausnahmsweise also ein lauter, pompöser Aktschluss.

5. AUFZUG

Die Szenerie bildet eine Einsiedelei inmitten eines nächtlichen Fichtenwaldes. Die Musik ist auch hier wieder äußerst stimmungsvoll gestaltet. Die tiefen Streicher und Bläser erschaffen mit ihren an- und abschwellenden Bewegungen ein anschauliches Bild von den sich im Wind bewegten Bäumen. Dazu die beschwörenden Worte Dosifeis und der mystisch entrückte Chor der Altgläubigen in prygischer Tonart. Die Musik zur Rede Marfas an Andrej klingt durch den starren 4/4 Takt und die Melodik wieder sehr nach Verdi. Von großer Wirkung ist schließlich der zunächst gewaltig anschwellende und sodann erstrebende Gesang der sich in den Flammen selbst entleibenden Altgläubigen, mit dem eine große Chor-Oper in mehreren Bildern über das russische Volk zu Ende geht.

Loge