Es ist glaube ich kein besonders diskursiv erfolgversprechender Stil, sich selber Autorität dadurch zu verschaffen, dass man einfach völlig unbegründet erklärt, dass alle Mozart-Experten dieser Welt nicht in der Lage wären, ihre Ansicht zu begründen
Wo hätte ich so etwas behauptet? Du schwafelst mal wieder.
Wo hätte ich so etwas behauptet? Du schwafelst mal wieder.
Du hast mir unsinniger Weise unterstellt, dass ich nur "Autoritäten" herbeizitieren würde und diese Dir erst einmal beweisen müssten, dass Du Unrecht hast, was sie nicht tun würden, also für Dich per se auf diese Weise nicht glaubwürdig sind. Die zugrundeliegende Argumentationsstruktur habe ich nur aufgezeigt. Das ist ganz nüchtern sachlich und absolut kein Geschwafel.
Versuche doch mal (wenigstens einmal), zu lesen. worauf Du reagierst, bevor Du losplautzt. Du wirst Dich wundern, was für einen wundersamen Effekt das hat. Hier wirst Du merken, dass Christian das möglicherweise in einem Deiner Träume unterstellt hat, aber nicht hier. Stattdessen hast Du in Deinem vorigen Beitrag wieder ein paar schöne Strohmann-Argumente gebracht. Für die scheinst Du ja eine besondere Vorliebe zu haben. Was das über Deine Fähigkeit und Deine Bereitschaft zum Diskurs aussagt, muss ich Dir wohl nicht erklären.
Du hast mir unsinniger Weise unterstellt, dass ich nur "Autoritäten" herbeizitieren würde und diese Dir erst einmal beweisen müssten, dass Du Unrecht hast, was sie nicht tun würden, also für Dich per se auf diese Weise nicht glaubwürdig sind. Die zugrundeliegende Argumentationsstruktur habe ich nur aufgezeigt. Das ist ganz nüchtern sachlich und absolut kein Geschwafel.
Ich habe vorgeschlagen, dass Du mir anhand der Partitur zeigst, warum ich im Irrtum bin. Ich gebe aber zu, dass das zu viel verlangt war, weil Du das Stück ja nach eigener Aussage nicht einmal im Ohr hast, geschweige denn die Partitur kennst.
Und entsprechend hat die Kadenz auch symphonische Größe. Das passt. Zumal er hier wirklich mit dem Orchester dialogisiert. Was ist bei Pollini ja nicht immer so ist - da finde ich ihn im 1. Klavierkonzert von Beethoven mit Jochum z.B. ein bisschen zu wenig konzertant. Hier ist alles wie aus einem Guss. Was ich aber sagen muss: Wirklich atemberaubend gespielt ist die Kadenz von Geza Anda! Das sollte man sich anhören!
Lieber Holger,
ich denke, wir sprechen über diese beiden Aufnahmen:
Zuerst war ich ein wenig verwirrt. Man könnte Deinen obigen Satz so verstehen, als ob Pollini eine von Anda geschriebene Kadenz spielen würde. Doch das war sicher nicht gemeint.
Nun ist das mit den Kadenzen ja so eine Sache: Ich habe inzwischen von beiden Aufnahmen den ersten Satz gehört, um den es ja geht.
Beethoven hat zu seinem C-dur-Konzert op. 15 drei eigene Kadenzen komponiert. Anda spielt die selten zu Gehör kommende zweite (wie z.B. auch Gieseking, Backhaus und Gilels), während Pollini in dem obigen Live-Mitschnitt die meist gespielte lange (126 Takte!) dritte Kadenz wählt.
Soweit ich meine Aufnahmen kenne, spielt lediglich Claudia Arrau (in allen Aufnahmen) Beethovens 1. Kadenz, die allerdings bei Takt 60 abbricht. Arrau, als erstklassiger Musiker, hat sie so ergänzt, daß sie nahtlos in den Orchesterschluß mündet.
Andere Pianisten, wie z.B. Barenboim (bei Klemperer, EMI), Casadesus, Gould (CBS) oder Kempff (DGG) waren mit Beethovens Vorlagen nicht zufrieden und fügen eigene Kadenzen ein. Das ist zwar grundsätzlich legitim, doch ich halte es für fragwürdig, den Komponisten "verbessern" zu wollen. Ausgerechnet Wilhelm Kempff, der große Beethoven-Interpret, hat sogar mehrfach sein Mißfallen über Beethovens eigene Kadenzen geäußert. Da ich kein Musiker bin, halte ich mit meiner Meinung zurück.
Ich weiß, das hat nichts mit Mozarts KV 453 zu tun, aber wo hätte ich anderswo antworten sollen?
LG Nemorino 
Hallo
ich mag das Klavierkonzert Nr.17 G-Dur KV 453 auch sehr. Ich habe mir mal die Exposition insbesondere ersten Takte in der Brendel/Marriner-Aufnahme (damit habe ich es als Student auf MC kennengelernt) angehört, um zu dem mehrfach erwähnten Marsch-Aspekt eine Meinung bilden zu können. Tatsächlich könnte man als Andeutung einen raschen bis leichten Marsch sich vorstellen, der durch die Violinen unterbreitet wird und durch Holzbläser keck umspielt wird. Es würde dann eher an angloamerikanische Marschstile erinnern, wo nicht gestampft sondern rasch gegangen wird.
LG Siamak
Das sie hier bei K453 das Werk Mozarts verkleinert oder zu harmlos darstellt, höre ich so tatsächlich nicht. Ich finde, dass - und damit meine ich jetzt alle Beteiligten Musiker- sehr lebendig und frisch bei aller Klangschönheit aufgespielt wird.
Mir sind z.B. auch die sehr guten und engagierten Bläser des English Chamber Orchester im letzten Satz sehr positiv aufgefallen. Vielleicht würdest Du das bei mehrfachem Hören auch so meinen, vielleicht (oder wahrscheinlich) auch nicht.
Das ist letzten Endes eine Frage des Geschmacks, und der hat sich bei mir im Laufe der Zeit etwas geändert. Ich habe Uchidas Aufnahme jetzt noch einmal gehört und finde, dass sie in ihrer Art nahezu perfekt ist. Trotzdem spielt sie mir eine Spur zu "vornehm zurückhaltend", zu einseitig harmonisch, auch in ihrer Symbiose mit dem Orchester. Nimm z.B. gleich den ersten Klaviereinstieg: Diese der Auftaktfigur vorgelagerte, virtuose Sechzehntelfigur fügt sich bei ihr vollkommen stimmig in den Ablauf, und beim Thema imitiert sie anschließend perfekt das Orchester (deshalb auch die Staccato-Achtel der Linken). Das kann man so machen, aber mich überzeugt Brendels Lösung mehr, der hier mehr dem Orchester ins Wort fällt, die Virtuosität kurz aber deutlich betont, um dann, nachdem er sich gewissermaßen Platz geschaffen hat, mit dem Thema einen lyrisch-kantablen Kontrast zur tänzerischen Orchester-Version am Anfang zu setzen. Anders gesagt: Uchida spielt das Thema als eine Bestätigung des zuvor Gehörten, während Brendel im Dialog mit dem Orchester vorsichtig widerspricht. Dass "concertare" sogar bei Mozart gelegentlich "streiten" bedeutet, fällt bei Uchida quasi vollständig unter den Tisch, während Brendel es diskret aber deutlich zeigt. Dabei geht es natürlich nur um Nuancen, aber die machen insgesamt (dieser Anfang ist nur ein Beispiel) doch einen grundsätzlichen Unterschied in der Gestaltung. Das ist ein bisschen so wie bei Streichquartetten: Da gibt es Ensembles, die durch die völlige und perfekte Verschmelzung beeindrucken, so als wäre es ein einziges Instrument, aber es gibt auch solche, bei denen trotz aller Gemeinsamkeit die vier Stimmen Individualität zeigen. Zu letzteren gehörte früher z.B. das Amadeus-Quartett und später das Auryn-Quartett (mit denen ich mich über diese Fragen öfter unterhalten habe). Das ist kein Qualitätsunterschied, beides ist möglich und legitim, aber ich bevorzuge eindeutig die letztgenannte Art.
Das klingt nach dem Wiener Mozart der Wiener Philharmoniker, so ähnlich, wie man es noch aus Böhms Zeiten kennt. Es wird äußerst klangschön, kultiviert und stilsicher gespielt. Man kann sagen, dass da bei denen alles passt.
Ist das nun Pollinis Verdienst? Ich vermute eher nein, kann mich aber auch täuschen. Ich nehme an, dass die Wiener nach wie vor so gut sind.
Ich antworte auf dieses Statement spät, weil ich gester mit Freischaltungen etc beschäftigt war und heute bis jetzt geschalfen habe.
Auch wenn das nun auch schon wieder 20 Jahre her ist: Als Simon Rattle um 2002 herum alle Beethoven Sinfonien im Wiener Musikverein für die EMI einspiele, da schrieb er in einerm der PÜrogrammheft, Booklets oder was weiß ich wo - er sei verwundert, daß der Spielstil, den Karl Böhm bei den Wiener Philharmoniklern geprägt habe noch immer unverändert vorhanden sei - auch bei Musikern, die Böhm gar nicht mehr miterlebt hätten- Böhm war schon damals 20 Jahre tot.
Scheinbar hat sich hier ein Spielstiel entwickelt, der Generationen überdauert.....
mfg aus Wien
Alfred
Zuerst war ich ein wenig verwirrt. Man könnte Deinen obigen Satz so verstehen, als ob Pollini eine von Anda geschriebene Kadenz spielen würde. Doch das war sicher nicht gemeint.
Lieber Nemorino,
das ist ein Missverständnis. Die von Dir gezeigten Aufnahmen habe ich. Ich meinte die Kadenz aus dem ersten Satz von Mozart KV 453. 
Liebe Grüße
Holger
Ich meinte die Kadenz aus dem ersten Satz von Mozart KV 453.
Alles klar, lieber Holger! Da lag ich wirklich total daneben. Das Alter läßt grüßen ....
Noch einen schönen, lauen Spätsommerabend wünscht
Nemorino
Alles klar, lieber Holger! Da lag ich wirklich total daneben. Das Alter läßt grüßen ....
Lieber Nemorino,
das macht ja nichts. So ist es - wenn man im Opa-Alter ist, haben die Jüngeren über uns Greise wenigstens was zu lachen! Humor verlängert das Leben!
Heute lese ich, was Robert Levin über Mozarts Flügel schreibt, gebaut 1782 von Anton Gabriel Walter in Wien, auf dem er die kompletten Klaviersonaten aufgenommen hat: "Die Saiten waren damals dünner, die Töne verklingen schneller, und das Instrument spricht mehr, als dass es singt."
Das finde ich interessant hinsichtlich unserer heutigen Mozart-Auffassung, die sich gerade am "singenden Ton" erfreut. Mozart hat wahrscheinlich viel "rhetorischer" phrasiert - und die melodische Präferenz ist wohl eher ein romantisches Erbe. Das ist zwar etwas spekulativ und die Übergänge sind wahrscheinlich eher gleitend. Aber es ist vielleicht doch gut, das zu wissen. Was mir beim Hören dieser alten Instrumente auffällt ist zudem, dass sie sich sehr gut für atmosphärische "Tonmalereien" eignen, sie sind farbig, kontrastreich, tendentiell etwas grell - zu grell für unseren heutigen Geschmack manchmal. Tonfarbenwechsel passen also zu Mozart.
Schöne Grüße
Holger
Heute lese ich, was Robert Levin über Mozarts Flügel schreibt, gebaut 1782 von Anton Gabriel Walter in Wien, auf dem er die kompletten Klaviersonaten aufgenommen hat: "Die Saiten waren damals dünner, die Töne verklingen schneller, und das Instrument spricht mehr, als dass es singt."
Lieber Holger,
meine reservierte Haltung zu HIP ist hier hinreichend bekannt.
Speziell zu Mozarts Flügel kam mir bei obigem Satz ein fast steinalter Artikel aus dem Jahr 1959 ins Gedächtnis. Er wurde erstmals in Christoph Eckes Schallplattenführer, 1. Auflage (rororo) veröffentlicht. Ecke, zu dieser Zeit Musikredakteur bei der renommierte Wochenzeitschrift "DIE ZEIT", hat seinem Unmut mit folgenden Worten Luft gemacht:
" .... bei Mozarts Klaviermusik erhebt sich ein scheinbar - aber nur scheinbar - ähnliches Problem in Gestalt des - insonderheit seit dem Mozartjahr 1956 -, propagierten sogenannten >Mozart-Flügels<. Auf Nachfrage bei Klavierherstellern erhielt ich die Information, daß es sich >um die Nachbildung eines Instruments mit den zu Mozarts Zeiten zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten< handele. Mag nun an einem veralteten Instrument wie an einem alten Stilmöbel Wohlgefallen haben, wer da will, mit musikalischen Belangen hat das nichts zu tun. Mozart und Beethoven haben in ihrer Zeit den technischen Verbesserungen des Klaviers lebhaftetes Interesse entgegengebracht. Mozart besonders drang tief in seine Klangmöglichkeiten ein, sie wurden die Basis für seine Erweiterung des Klaviersatzes, was Farbe und Ausdruck betrifft. Wie würde er sich gefreut haben, wäre ihm ein Steinway- oder ein Bechstein-Flügel aus dem Jahr 1950 beschert worden! Wenn ich mich hier mit der Auswirkung dieser merkwürdigen Wiederbelebungsidee auf der Platte befasse (....), so möchte ich dem Leser bekennen, daß mir die Aufnahmen vom Mozart-Flügel mit ihren beschränkten >technischen Möglichkeiten< trocken, öde und lieblos vorkommen, und daß mir die liebliche A-Dur-Sonate, obgleich von einem der feinsinnigsten Pianisten auf dem Mozart-Flügel gespielt, mit ihrem stumpfen Getrommel statt Genuß - Kopfschmerzen bereitet hat."
Da mir selber die Vergleichsmöglichkeiten fehlen, möchte ich den Absatz einfach mal so stehen lassen. Natürlich kann man einwenden, daß diese Sätze lange vor dem Aufkommen der HIP-Bewegung geschrieben wurden und vielleicht sogar damit nur am Rande zu tun haben, doch interessanter Weise trifft sich Eckes Feststellung weitgehend mit den Eindrücken von Robert Levin, der als ausführender Künstler nicht nur auf dem "Mozart-Flügel" spielt oder gespielt, sondern sich auch theoretisch eingehend mit diesem Thema auseinandergesetzt hat.
Eine gute Woche wünscht Dir mit
LG Nemorino
Vielleicht von Interesse
https://www.klassikakzente.de/…er-des-komponisten-267613
Im Booklet steht unter anderem, dass dass der Hammerflügel nicht signiert ist und nur mit großer Wahrscheinlichkeit der Werkstatt von Anton Gabriel Walter entstammt. Es wäre damit auch das älteste erhaltene Instrument von Walter.
Levin nimmt sich eine Menge historisch verbürgter Freiheiten in seiner Spielweise, die selbstverständlich mit dem Einsatz dieses Instrumentes in Zusammenhang stehen.
Denn die eigentliche Sensation der sechseinhalbstündigen Mozart-Beschwörung ist neben Levins radikaler Klarheit und pedallosen Prägnanz seine schier unerschöpfliche improvisatorische Fantasie, mit der er praktisch alle Wiederholungs-Teile mit allen denkbaren Arten von Verzierungen und Ausschmückungen anreichert, und sich dabei historisch korrekt auf eine damals übliche Praxis berufen kann. So erlebt vor allem der Kenner der Materie hier auf Schritt und Tritt die wundersamsten Überraschungen, denn Levin nimmt sich die (verbürgte) Freiheit, neben den üblichen figuralen Verzierungen gelegentlich auch die Harmonien zu verändern oder ganze Takte einzufügen, dies aber alles mit feinem Witz, gehörigem Respekt und einer durchaus Mozart-verwandten sprühenden Fantasie.
Das ist letzten Endes eine Frage des Geschmacks, und der hat sich bei mir im Laufe der Zeit etwas geändert. Ich habe Uchidas Aufnahme jetzt noch einmal gehört und finde, dass sie in ihrer Art nahezu perfekt ist. Trotzdem spielt sie mir eine Spur zu "vornehm zurückhaltend", zu einseitig harmonisch, auch in ihrer Symbiose mit dem Orchester. Nimm z.B. gleich den ersten Klaviereinstieg: Diese der Auftaktfigur vorgelagerte, virtuose Sechzehntelfigur fügt sich bei ihr vollkommen stimmig in den Ablauf, und beim Thema imitiert sie anschließend perfekt das Orchester (deshalb auch die Staccato-Achtel der Linken). Das kann man so machen, aber mich überzeugt Brendels Lösung mehr, der hier mehr dem Orchester ins Wort fällt, die Virtuosität kurz aber deutlich betont, um dann, nachdem er sich gewissermaßen Platz geschaffen hat, mit dem Thema einen lyrisch-kantablen Kontrast zur tänzerischen Orchester-Version am Anfang zu setzen. Anders gesagt: Uchida spielt das Thema als eine Bestätigung des zuvor Gehörten, während Brendel im Dialog mit dem Orchester vorsichtig widerspricht. Dass "concertare" sogar bei Mozart gelegentlich "streiten" bedeutet, fällt bei Uchida quasi vollständig unter den Tisch, während Brendel es diskret aber deutlich zeigt. Dabei geht es natürlich nur um Nuancen, aber die machen insgesamt (dieser Anfang ist nur ein Beispiel) doch einen grundsätzlichen Unterschied in der Gestaltung. Das ist ein bisschen so wie bei Streichquartetten: Da gibt es Ensembles, die durch die völlige und perfekte Verschmelzung beeindrucken, so als wäre es ein einziges Instrument, aber es gibt auch solche, bei denen trotz aller Gemeinsamkeit die vier Stimmen Individualität zeigen. Zu letzteren gehörte früher z.B. das Amadeus-Quartett und später das Auryn-Quartett (mit denen ich mich über diese Fragen öfter unterhalten habe). Das ist kein Qualitätsunterschied, beides ist möglich und legitim, aber ich bevorzuge eindeutig die letztgenannte Art.
Hier erleben wir ein in Klassikforen eher seltenes Phänomen: Man hat tatsächlich mehrfach und genau hingehört und stimmt in der sachlichen Interpretationsanalyse hinsichtlich des Klaviereinsatzes in Takt 74ff. 1.Satz überein. Das alleine ist bemerkenswert, weil man häufig in Klassikforen ( und anderen Foren, z.B. Hifi) noch nicht einmal einen gemeinsamen Ausgangspunkt hat, aber trotzdem redet. Vor einigen Jahren erwähnte ich beiläufig, dass es ja zum Grundverständnis des musikalischen Alphabets gehöre, dass man z.B. gehörmäßig einen Dur- oder Molldreiklang erkennen könne. Darauf folgten dann eine Reihe von Postings, in dem fast alle Autoren sehr selbstbewusst bekannten, dass sie dazu selbstverständlich nicht in der Lage wären, und dass das doch wohl keine Voraussetzung eines Gesprächs über (klassische) Musik wäre. Nun haben die Komponisten ja mit der expressiven Kraft des Wechsels zwischen Dur und Moll sehr effektiv gearbeitet, z.B. Schubert in "Gute Nacht". Wenn man das nicht hören und nachempfinden kann - worüber sollte man dann reden, ohne dass es reine Schwafelei wäre? Dass der erste Akkord in Bachs Matthäus-Passion ein Mollakkord ist, wäre dann auch unerheblich. Die Töchter könnten dann auch im strahlenden D-Dur klagen. Und was wäre dann mit Wagner und seiner expressiven Harmonik/Stimmführung - ach ja, da fange ich besser nicht mit an.
Will sagen: normalerweise redet man aneinander vorbei, weil man entweder keine Lust zum Nachhören der CDs der Anderen hat (nicht nur ein paar Sekunden JPC-Schnipsel), eh an seine festen Vorurteile/ Überlegenheit seiner Lieblingsinterpreten glaubt oder tatsächlich nicht hören kann, was zunächst einmal den faktischen Unterschied zwischen Interpretationen ein und desselben Werks ausmacht. Alle drei Szenarien sind ja auch erst einmal in Ordnung, denn reden und schwafeln kann man gerne über alles, was ja auch unterhaltend sein kann. Es ist auch ein objektiver Gewinn, wenn ein Leser erst einmal die Information darüber bekommt, was für Einspielungen überhaupt am Markt verfügbar sind. Ich bin z.B. durch die extremen Verisse der Beethoven-Symphonien mit Thielemann/VPO erst neugierig geworden und habe dann feststellen dürfen, warum davon vieles (nicht alles) richtig gut ist, wodurch sich mein "Hörizont" erweiterte.
Es wird nur dann etwas problematisch, wenn man ggf. mit ansonsten hoher Sprachkompetenz und kultureller Bildung ausgestattet ist, dann möglicherweise auch noch in rechthaberischer Weise über Musik oder deren Interpretationen meint streiten zu müssen, ohne dass überhaupt erst einmal ein gemeinsames Basisverständnis darüber existiert, was denn die Interpreten - so wie hier- z.B. Brendel oder Uchida in Takt 74ff. Satz 1 wirklich und unbestreitbar machen.
Konservativ wie ich bin, finde ich schon, dass man diese Einigkeit braucht, bevor man zum nächsten Schritt geht, um gegenüber sich selbst und den anderen die Frage zu erörtern, wie man diese Unterschiede für sich persönlich bewertet.
Da kann und sollte man sicher auch argumentieren, so wie Du hier auf den interessanten Aspekt des "concertare" hingewiesen hast. Es gibt aber auch jenen Punkt, an dem man nicht mehr genau in Worte fassen kann, warum man die eine oder andere Interpretation bevorzugt. "Ich höre es so einfach lieber" sagt man dann, und auch das ist ja legitim. Wenn man, so wie hier, zwei überaus hervorragende Einspielungen auf höchstem Niveau vorliegen hat, dann werden solche Erwägungen erst wirklich relevant und interessant.
Zum Thema "concertare" kann ich aber noch einen Gedanken einfügen, bevor ich dann bekenne, dass ich Uchida/Tate doch noch lieber höre: Im Barock wurde dieses Prinzip kultiviert. Ich kenne es z.B. aus Bachs Konzerten und auch aus Händels Concerti grossi, die ja irgendwie auch an der Schwelle zur Frühklassik stehen.
Hier denke ich gerade an HWV 319 Satz 1. Das Orchester spielt am Anfang witzigerweise auch so einen punktierten Rhythmus und sagt sozusagen in einem sehr kommandierend-männlichen Ton:
"Auf gehts, frisch voran zum Streite, lasset uns mit heißem Herzen für Volk und Vaterland, für Blut und Boden in den heiligen Krieg ziehen. Du sollst das Schwert in Feindesherzen tauchen, drum zögre nicht"
Darauf reagiert das weibliche Concertino:
" o bitte nein, habt Erbarmen, bleibt doch hier, kommt ins Haus, da ist es warm, da gibt es schönes Essen, die Kinder, die Liebe..."
Dann fährt das Tutti wieder schroff dazwischen, und so geht es hin und her. Das ist dann nicht nur Dialog, sondern viel mehr concertare. Es werden Behauptungen mit Argumenten im rhetorischen Sinne Matthesons aufgestellt, auf die dann der Solist (oder hier die Solisten des Concertinos) mit gegensätzlichen Behauptungen, Argumenten, Bitten usw. reagieren.
Wenn man es wirklich heraushören will, führt kein Weg an Harnoncourts Jahrhunderteinspielung vorbei, denn der arbeitet das ungemein feurig und klangschön heraus, wirklich im Sinne eines erfüllten Musizierens:
Hier spräche ich also wirklich vom musikalischen Streit.
Wenn es aber nun um Mozarts KV 453 geht, dann meine ich behaupten zu können, dass hier Orchester und Solist einen tendenziell eher freundlichen Dialog führen, vor allem, wenn wir uns auf die erwähnten Takte beim Klaviereinsatz etc. beschränken.
So könnte man es bei Uchida übersetzt in Sprache beschreiben:
"Schaut her, liebes Orchester, das habt ihr aber schön vorgetragen! Seht mal, ich bin nur ein kleines Klavier und kein Orchester, aber ich kann das auch so machen wie Du. Ist es nicht schön, wie ich rechts singe und links mit leise hüpfenden Achteln begleite? Genau wie ihr! Toll, dass wir uns alle so lieb haben"
So entspinnt sich ein Dialog.
Und so vielleicht bei Brendel:
"Ja, liebes Orchester, das hast Du sehr schön gespielt. Nun hör einmal, ich will deine guten Gedanken noch einmal als einzelnes Klavier wiederholen, möchte aber deine schön punktierte Melodie mit den fröhlichen Wegwerfern noch einmal besonders hervorheben. Schaut mal, Eure hüpfenden Begleitungen kann ich als weichen pulsierenden Klangteppich spielen. Ist doch auch schön, oder? "
Auch so kommt der feine Dialog zustande.
Ich finde also nicht, dass wir hier - so wie bei dem Händel-Beispiel- von einem wirklichen musikalischen "Streit" sprechen können. Es ist wohl nicht so, dass hier die Affekte aufeinanderprallen. Vielleicht ist der Ausdruck "gepflegter, geistreicher Dialog" treffender.
Die Frage bleibt, was denn nun "besser" für einen persönlich ist. Erst aufgrund der Tatsache, dass beide Solisten ihre Darstellung derart gekonnt darbieten ( beides ist pianistisch von der Körperbeherrschung her herausfordernd) wird die Entscheidung darüber für den Hörer überhaupt zur Herausforderung. Bei mittelmäßigen oder schlechten Aufführungen kann man das sehr schnell herausfinden, wenn man es denn hören kann.
Der Punkt, an dem man sagt "ich mag es aber so lieber hören" kommt dann selbstverständlich irgendwann.
Aber, wie gesagt, es ist immer ziemlich günstig, wenn man erst einmal eine gemeinsame Feststellung darüber treffen kann, was denn der oder die an dieser oder jenen Stelle faktisch spielt und gestaltet.
Danach wird der Austausch über die Bewertung der gemeinsam als sachlich richtig erkannten Interpretationsmerkmale tatsächlich interessant.
Deswegen zur Abrundung: Hören und Musizieren ist auf alle Fälle besser als darüber zu Schreiben! Man genießt und lernt gleichzeitig. Wie schön, dass wir sie haben, die gute Musik!
Gruß
Glockenton
meine reservierte Haltung zu HIP ist hier hinreichend bekannt.
Speziell zu Mozarts Flügel kam mir bei obigem Satz ein fast steinalter Artikel aus dem Jahr 1959 ins Gedächtnis. Er wurde erstmals in Christoph Eckes Schallplattenführer, 1. Auflage (rororo) veröffentlicht. Ecke, zu dieser Zeit Musikredakteur bei der renommierte Wochenzeitschrift "DIE ZEIT", hat seinem Unmut mit folgenden Worten Luft gemacht:
Lieber Nemorino,
das kann ich einerseits gut nachvollziehen. Die "Verfeinerung der Sinne" als Entwicklungsprinzip ist ein Grundanliegen des Humanismus des aufgeklärten 18. Jhd. Und die hat sich letztlich durch die Entwicklung des modernen Konzertflügels vollzogen. Es gibt natürlich andererseits durchaus schön klingende Hammerflügel - etwa so ein Graf-Flügel, den Beethoven gespielt ist, freilich mit den bekannten Schwächen: geringer Sustain-Effekt (der Ton ist schnell weg), Unausgewogenheit. Affektive Tonmalerei geht auf diesen Instrumenten sehr gut, aber das fein-kultuvierte Spiel lässt sich letztlich voll nur auf einem modernen Instrument realisieren. Die Sache hat aber eine gewisse Komplexität - nämlich die Problematik Registerklang versus Mischklang, parallele versus überkreuzende Besaitung. Da ist der Maene-Flügel (Barenboims Instrument) interessant, weil er so eine Art Synthese aus Hammerflügel und modernem Konzertflügel darstellt. Ein wunderbares Instrument ist das! Generell geht es mir aber ähnlich wie Eckes - ich kann diesen hölzernen Ton dieser historischen Instrumente kaum ertragen.
Ich finde also nicht, dass wir hier - so wie bei dem Händel-Beispiel- von einem wirklichen musikalischen "Streit" sprechen können. Es ist wohl nicht so, dass hier die Affekte aufeinanderprallen. Vielleicht ist der Ausdruck "gepflegter, geistreicher Dialog" treffender.
Lieber Glockenton,
ja, so meine ich auch. 
Mozart ist ein Kind des 18. Jhd. Und das Ideal der Aufklärungsästhetik war ein Rezipieren und Konzertieren im Sinne geselliger Konversation (wovon sich dann die Romantik ausdrücklich absetzte). Entscheidend - und das ist der Unterschied zum Barock - ist dabei die Komponente der Unterhaltung. Eine wirklich ästhetische gesellige Konversion mit Unterhaltungscharakter bleibt immer höflich-verbindlich und streitet nicht - denn mit dem Streit wird die Grenze vom Angenehmen zum Unangenehmen überschritten. "Gepflegter, geistreicher Dialog" ist deshalb finde ich genau das richtige Wort!
Schöne Grüße
Holger
Ich finde also nicht, dass wir hier - so wie bei dem Händel-Beispiel- von einem wirklichen musikalischen "Streit" sprechen können. Es ist wohl nicht so, dass hier die Affekte aufeinanderprallen. Vielleicht ist der Ausdruck "gepflegter, geistreicher Dialog" treffender.
Das "Streiten" war nur eine Übersetzung von "concertare" und deshalb auch in Anführungszeichen gesetzt. Das ist in Klavierkonzerten eher selten wörtlich zu nehmen, und wenn, dann eher in der Romantik (Tschaikowsky hat wörtlich vom "Kampf mit dem Orchester" gesprochen). Bei Mozart ist es natürlich viel eher Dialog (ich hatte deshalb "vorsichtiger Widerspruch", "diskret" und "Nuancen" geschrieben), aber auch der besteht ja üblicherweise nicht aus der Verdoppelung derselben Position in denselben Worten.
Das Thema in der Linken weicher zu artikulieren als es zuvor das Orchester getan hat (wie Brendel das macht), kann man übrigens auch unmittelbar aus der Partitur begründen: Die Orchesterbegleitung besteht aus Staccato-Terzen bzw. Quarten in Achtel-Zweiergruppen zwischen 2. Geigen und Bratschen, also zu Beginn immer abwechselnd h-d und g-h. Das Klavier spielt statt dessen Alberti-Bässe in Achteln (und ohne Staccato-Punkte). Das hat, wenn man genau liest, zwei Unterschiede zur Folge: Erstens fällt der Grundton G beim Orchester immer zwischen die Taktschwerpunkte, beim Klavier halbtaktig darauf. Und zweitens - noch wichtiger - läuft der Begleitpuls beim Orchester in Vierteln und beim Klavier in Halben. Soweit sind das unbestreitbare kompositorische Fakten, von denen nun die Frage ist, was sie bedeuten. Man kann das so deuten, dass das Klavier längere Phrasen mit stärkerer harmonischer "Grundierung" spielt, was eine weichere, längere Artikulation rechtfertigen würde.
Da ist der Maine-Flügel (Barenboims Instrument) interessant
Eine kleine Korrektur: Der heißt Maene-Flügel, nach dem belgischen Klavierbauer Chris Maene. Der Flügel wird inzwischen auch in kleiner Serie und in verschiedenen Größen produziert (von 200 cm bis sagenhaften 329 cm).
Eine kleine Korrektur: Der heißt Maene-Flügel, nach dem belgischen Klavierbauer Chris Maene. Der Flügel wird inzwischen auch in kleiner Serie und in verschiedenen Größen produziert (von 200 cm bis sagenhaften 329 cm).
Das war ein Verschreiber. Hier hatte ich Barenboims erste CD auf diesem Instrument besprochen:
Das Hammerklavier als moderner Konzertflügel. Daniel Barenboims Maene-Flügel
Dazu müsste man natürlich erst einmal "Anmut" definieren (wo sind die Fachleute für philosophische Ästhetik, wenn man sie braucht?
). Aber davon abgesehen finde ich, dass die Palette an Ausdruck, Stimmungen und Farben in diesem Stück so gewaltig groß ist, dass man sie unmöglich mit einem einzigen Begriff fassen kann. Im Kopfsatz finde ich z.B. die durchführungsartigen Teile, die schon in der Exposition stattfinden (nachdem das Klavier das dritte Thema anstelle des zweiten gespielt hat) viel mehr dramatisch als "anmutig". Dann natürlich das melancholische zweite Thema über der absteigenden Basslinie (welches verwandt ist mit dem Thema des zweiten Satzes). In der Durchführung höre ich die wellenartigen, mehr mit breitem Stich als feinem Pinsel gezeichneten Bewegungen durch die Tonarten (*) eher als kraftvoll und selbstbewusst, und den Übergang in die Reprise mit diesen vereinzelten Motiven im Klavier im Kontrast dazu als suchend und unsicher. Die verweigerte "Befreiung" nach der Klavierkadenz ist wieder etwas ganz anderes, für einen kurzen Moment eher furchtsam. Und so weiter: "Anmutig" mag das alles irgendwo auch sein, aber das beschreibt für mich nicht das Wesentliche.
Vielen Dank für Deine Erläuterungen! Ich werde darauf achten, wenn ich KV 453 (ziemlich bald) wieder höre. Angeregt durch die Diskussionen im Forum habe ich mich auf einen erneuten Hördurchgang durch Mozarts Klavierkonzerte begeben und bin aktuell im Finale von Nr. 15...
LG
Angeregt durch die Diskussionen im Forum habe ich mich auf einen erneuten Hördurchgang durch Mozarts Klavierkonzerte begeben und bin aktuell im Finale von Nr. 15...
Das ist erfreulich! Denn nach meinem Eindruck waren Mozarts Klavierkonzerte im Tamino-Forum lange stark in den Hintergrund geraten.
LG Nemorino
Vielen Dank für Deine Erläuterungen! Ich werde darauf achten, wenn ich KV 453 (ziemlich bald) wieder höre. Angeregt durch die Diskussionen im Forum habe ich mich auf einen erneuten Hördurchgang durch Mozarts Klavierkonzerte begeben und bin aktuell im Finale von Nr. 15...
Dazu noch eine Ergänzung: Wahrscheinlich war "dramatisch" für den Abschnitt nach dem Seitenthema nicht ganz richtig, aber mir fällt gerade kein passendes Wort ein. "Gespannt" ist zu pauschal, "gewichtig" zu einseitig. "Anmutig" ist es jedenfalls nicht .
Was lieben die Leute an Mozart?
"Seine unvergleichliche Anmut. Dass er in einer eher finsteren Welt "das ganz andere" darstellt. Sein Gefühl für Proportionen.
Mozart hat auch etwas ausgesprochen Spirituelles. Wenn man niedergeschlagen ist, kann ein Mozart-Streichquartett der wirkungsvollste Trost sein."
Prof. Joachim Kaiser in einem "Stern"-Interview 2006
Heute habe ich ausnahmsweise ein kleines Zeitfenster gehabt und zwei für mich "ideale" Aufnahmen des Konzertes verglichen: Pollini und Maria Joao Pires mit Claudio Abbado. Dabei kam mir das Kaiser-Wort von der "unvergleichlichen Anmut" in den Sinn. Ich glaube, man darf nicht vergessen, dass Kaisers Charakterisierung die Antwort auf die Frage ist, was die Leute an Mozart so lieben, also welcher Charakterzug es ist, der Mozart für die Mozart-Liebhaber so besonders macht. Und da hat Kaiser das Richtige gesagt für meinen Geschmack, was man an diesem wunderschönen Konzert KV 453 auch nachvollziehen kann: es ist - so erlebe ich es - die Verkörperung genau dieser "unvergleichlichen Anmut".
Anmut ist ein durchaus komplexes Phänomen und von daher muss man deutend versuchen, es so zu umgrenzen, dass klar wird, was es speziell bei Mozart meint. Anmut ist eine Erscheinung des Schönen - also etwas Harmonisches und Ausgewogenes. Vom Bewegungscharakter her ist das Anmutige "graziös", d.h. es ist eine freie und ungezwungene Bewegung, welche den Charakter spielerischer Leichtigkeit behält. Und weiter ist die Anmut eher ein Naturschönes - d.h. die Anmut hat den Charakter des Ungezwungenen und Natürlichen. Dazu gehört, dass das Anmutige im Widerspruch steht zu jeder Form von Gewalt und Gewaltsamkeit. Und es ist immer eine freundliche Erscheinung: also lebensbejahend. Die affektive Gewalt einer Barockarie ist nicht anmutig und ebensowenig der Pessimismus oder der mephistophelische Geist, der alles verneint - etwa in den "schwarzen" Liszt-Stücken. Auch das Anmutige kann schmerzvoll sein, aber es ist nicht der grobe und elementarische Ausbruch eines Affektes, sondern der leise, intime Schmerz, dessen Intensität in einer gewissen Verschlossenheit und Zurückhaltung liegt. Wenn der Ausdruck von Schmerz heftiger wird, bleibt das ein Ausbruch und "Durchbruch" gleichsam aus einer eher verhaltenen Grundstimmung heraus. Insofern ist die Anmut in der Kunst eine Form aufklärerischer Kultiviertheit, die sich vom barocken Pathos mit seiner affektiven Gewalt abhebt.
Geradezu ideal verwirklicht das für meinen Geschmack die Live-Aufnahme von Pires und Abbado:
Obwohl es das Chamber Orchstra of Europe ist, klingt es mit Abbado sehr wienerisch. Abbado dirigiert das wunderbar feinsinnig, klassisch klar und ausgewogen und ungemein präzise - eine Präzision, die Pollini als Dirigent natürlich nicht ganz hat. Aber da vermisst man bei Pollini auch nichts, wenn man nicht im Vergleich hört. Mit der hoch sensiblen Maria Joao Pires harmoniert Abbado, der doctor subtilis, ideal. Der Vergleich mit Pollinis Aufnahme ist hier spannend. Pollini ist im Ton eine Spur "irdischer" und voller in Richtung eines seiner beiden großen Vorbilder: Artur Rubinstein. Pires ist im Kopfsatz spielerischer, leichter, etwas gelöster und freier als der um sensible Zurückhaltung bemühte Pollini, hat von daher auch etwas mehr Anmut. Ihr Spiel ist atemberaubend sensibel, wie sie feinsten Ausdrücksnuancen nachspürt. Überragend auch ihre Kadenz, wie sie da einen nachdenklichen Ton ins Spiel bringt und auch weiß, dass die Kadenz immer etwas aus dem harmonischen Rahmen fällt, der Ort ist, wo die Subjektivität des Interpreten ins Spiel kommt. Deswegen finde ich auch nicht, dass Polini mit seinen sehr sparsamen kräftigen Akzenten hier aus dem Rahmen fällt. Die Kadenz ist in gewissem Sinne ein "exterritoriales Feld", die eben auch geschmacksvoll das Anmutige zum andeutungshaft Affektiven hin überschreiten darf. Ich wüsste nicht, welche der beiden Aufnahmen ich absolut vorziehen sollte.
Der langsame Satz dieses Konzertes ist ein Wunderwerk an Intimität und (fast) romantischer Stimmungshaftigkeit, eines einheitlichen Grundtons, der alles durchzieht. Er ist das emotionale Zentrum, wo die Gegensätze der Gefühle auch aufbrechen. Auch hier ist die Affektivität aber nie gewaltsam, sondern bleibt anmutig geläutert. Dies verlangt dem Interpreten alles ab an Sensibilität und Stilempfinden. Pollini und Pires haben all das im Höchstmaß. Das Allegretto-Finale mit Pires/Abbado ist - da spielt sicher auch eine Rolle, dass hier ein Jugendorchester musiziert - etwas direkter musiziert. Pollini zeigt hier mit seiner souveränen Balance aus Lebendigkeit und feiner Zurückhaltung, über was für eine geistige Kultur er verfügt. Am Schluss wird der Ton etwas zupackend musikantischer - bleibt aber im Rahmen des anmutigen Spiels, wirkt also nicht affirmativ auftrumpfend. Auch Pires/Abbado werden nie burschikos - das bleibt alles im spielerisch-konzertanten Rahmen.
Wenn man diese beiden Aufnahmen gehört hat, denkt man (so geht es jedenfalls mir): Was ist klasissche Musik doch schön! Das ist ein Mozart, der die Anmut und Schönheit - und damit die Humanität der Musik als Botschaft - in ausgezeichneter Weise verkörpert. Für mich stehen diese beiden Aufnahmen ganz oben auf dem Olymp!
Schöne Grüße
Holger
Der langsame Satz dieses Konzertes ist ein Wunderwerk an Intimität und (fast) romantischer Stimmungshaftigkeit, eines einheitlichen Grundtons, der alles durchzieht.
Einen "einheitlichen Grundton" würde ich z.B. im Andante aus KV 467 konstatieren. Bei KV 453 sehe ich dagegen als wichtigstes Charakteristikum gerade die immer wiederkehrende Unterbrechung, den Stillstand, nach dem es jeweils in ganz anderem "Ton" weitergeht: Die erste Generalpause mit Fermate kommt bereits nach fünf Takten, danach spielt die Oboe ein neues Thema, fast so als würde der Satz noch ein zweites Mal und anders beginnen. Beim Klaviereinsatz ist ebenfalls nach fünf Takten die Pause erreicht, aber es folgt ein abrupter Wechsel der Tonart (g-Moll) und des Charakters. Den größten Bruch gibt es beim d-Moll-Teil in T. 69 (Durchführung), dessen Tonfall vor allem durch die Tonart und die Melodieführung in Sexten völlig verändert ist (für mich neben dem Abgesang nach der Kadenz der emotional bewegendste Moment in diesem Satz). In der Reprise kommt noch als Neuerung (wieder nach Generalpause) das selbstbewusste und kraftvolle Es-Dur hinzu, mit vollen Akkorden und Passagen über mehrere Oktaven, was im größten Kontrast zur innig-intimen Setzweise beim ersten Klaviereinstieg steht. Natürlich sind alle diese Kontraste durch einen einheitlichen Stil miteinander verbunden, aber von einem "einheitlichen Grundton" würde ich da nicht sprechen. Der Satz ist viel kontrastreicher und auch zerrissener als z.B. der in KV 467.
Und noch einmal zum Thema "Anmut": Kaiser hat das ja allgemein auf Mozart bezogen, nicht auf dieses Konzert (wo es als Leitidee meines Erachtens auch in die Irre führt). Die Komturszene aus Don Giovanni "anmutig"? Das Abschieds-Quintett aus Cosi fan tutte? Das Requiem? Das Andante aus der Sinfonia Concertante? Die Schläge im Kopfsatz der e-Moll-Violinsonate? Ich finde viel mehr, dass Mozarts Größe auch darin liegt, dass, was immer man zur Charakterisierung seiner Musik sagt, sich auch für das Gegenteil plausible Beispiele finden lassen. Seinem Geheimnis kommt man damit allerdings auch nicht wirklich auf die Spur, denn dasselbe kann man auch über Beethoven oder Schubert sagen. Giselher Klebe hat mir mal von einem Treffen mit Strawinsky in Rom erzählt, bei dem dieser sehr eloquent und geistreich über alle möglichen Komponisten gesprochen hat. Als Klebe ihn dann nach Mozart fragte, verstummte er und sagte nach längerem Nachdenken nur "Mozart, it`s a miracle".
Das Allegretto-Finale mit Pires/Abbado ist - da spielt sicher auch eine Rolle, dass hier ein Jugendorchester musiziert - etwas direkter musiziert.
Ich glaube, Du verwechelst das mit dem European Community Youth Orchestra, aus dessen ehemaligen (weil die Altersgrenze überschrittenen) Mitgliedern das Chamber Orchestra of Europe zwar Anfang der 80er Jahre hervorging, aber von vornherein als Profiorchester. Es ist ein Projektorchester aus führenden Mitgliedern verschiedener europäischer Berufsorchester.
Eine für mich sehr gelungene Einspielung, in der die vielzitierte "Anmut" Mozarts sehr feinfühlig nachempfunden wird.
Radio Kamer Filharmonie o.l.v. Frans Brüggen met Andreas Staier (piano):
Mit der hoch sensiblen Maria Joao Pires harmoniert Abbado, der doctor subtilis, ideal.
Auch ich bin sehr begeistert von den Mozart-Interpretionen von Maria João Pires. Sie hat die Klaviersonaten von ihm dreimal eingespielt und alle Einspielungen können mich begeistern. Auch das Zusammenspiel mit Abbado ist wesenhaft gelungen. Das sind häufig Aufnahmen, die man einfach zuende hören muss, auch wenn man es anfangs gar nicht vorhatte.
Daher geht mein Dank auch noch einmal an den Kollegen nemorino , dessen Initiative mich motivierte, die Mozart-Aufnahmen noch einmal herauszugraben. Bei so viel Musik neigt man manchmal dazu, Aufnahmen als gelungen (oder eben auch nicht) einfach im Kopf abzuspeichern und damit erstmal zufrieden zu sein. Nun stellt sich aber bei erneuten Hören doch wieder ein ganz neues Erlebnis ein. Man erfährt diese Musik also neu. (Übrigens bei Mozart - vielleicht bis auf die kleine Nachtmusik - ein wundervolles Erlebnis. Das ist keineswegs immer so. Manchmal muss man positive Eindrücke der Vergangenheit auch revidieren.
Bei KV 453 sehe ich dagegen als wichtigstes Charakteristikum gerade die immer wiederkehrende Unterbrechung, den Stillstand, nach dem es jeweils in ganz anderem "Ton" weitergeht: Die erste Generalpause mit Fermate kommt bereits nach fünf Takten, danach spielt die Oboe ein neues Thema, fast so als würde der Satz noch ein zweites Mal und anders beginnen. Beim Klaviereinsatz ist ebenfalls nach fünf Takten die Pause erreicht, aber es folgt ein abrupter Wechsel der Tonart (g-Moll) und des Charakters. Den größten Bruch gibt es beim d-Moll-Teil in T. 69 (Durchführung), dessen Tonfall vor allem durch die Tonart und die Melodieführung in Sexten völlig verändert ist (für mich neben dem Abgesang nach der Kadenz der emotional bewegendste Moment in diesem Satz). In der Reprise kommt noch als Neuerung (wieder nach Generalpause) das selbstbewusste und kraftvolle Es-Dur hinzu, mit vollen Akkorden und Passagen über mehrere Oktaven, was im größten Kontrast zur innig-intimen Setzweise beim ersten Klaviereinstieg steht. Natürlich sind alle diese Kontraste durch einen einheitlichen Stil miteinander verbunden, aber von einem "einheitlichen Grundton" würde ich da nicht sprechen. Der Satz ist viel kontrastreicher und auch zerrissener als z.B. der in KV 467.
Ich habe versucht, den Ausführungen zu folgen. Das stellt sich ohne Noten doch als schwierig heraus. Einige Stellen (die Abbrecher) konnte ich allerdings identifizieren. Dein letzter Satz über den Satz im Vergleich zu K 467 kann ich auch wieder leicht nachvollziehen. Auf jeden Fall Danke für die Ausführungen.
Bei meinen archäologischen Studien in meinen CD-Haufen stieß ich auf eine weitere Aufnahme mit Friedrich Gulda, die mich rundum überzeugte. Sie sind eine Ergänzung zu den Mozart Tapes (die in diversen Ausführungen besitze ) aus den 80-er Jahren und zu finden auf
Bei Gulda überrascht mich immer sein Non-Legato im Legato. Ich weiß nicht, ob man mich versteht. Er verbindet die Töne häufig sehr pointiert. Das macht für mich sein Spiel charakteristisch und leicht heraushörbar....
Die Aufnahme stammt aus dem Jahre 1960 aus dem Baumgartner Casino in Wien. Es spielen (nach meinen Angaben) das London Symphony Orchestra und Leitung von Paul Angerer (Bei yt steht Gulda Symphony Orchestra??) Von den Zeiten stimmt es aber mit meiner Aufnahme überein, .... also
Anmut ist ein durchaus komplexes Phänomen und von daher muss man deutend versuchen, es so zu umgrenzen, dass klar wird, was es speziell bei Mozart meint. Anmut ist eine Erscheinung des Schönen - also etwas Harmonisches und Ausgewogenes. Vom Bewegungscharakter her ist das Anmutige "graziös", d.h. es ist eine freie und ungezwungene Bewegung, welche den Charakter spielerischer Leichtigkeit behält. Und weiter ist die Anmut eher ein Naturschönes - d.h. die Anmut hat den Charakter des Ungezwungenen und Natürlichen. Dazu gehört, dass das Anmutige im Widerspruch steht zu jeder Form von Gewalt und Gewaltsamkeit. Und es ist immer eine freundliche Erscheinung: also lebensbejahend. Die affektive Gewalt einer Barockarie ist nicht anmutig und ebensowenig der Pessimismus oder der mephistophelische Geist, der alles verneint - etwa in den "schwarzen" Liszt-Stücken. Auch das Anmutige kann schmerzvoll sein, aber es ist nicht der grobe und elementarische Ausbruch eines Affektes, sondern der leise, intime Schmerz, dessen Intensität in einer gewissen Verschlossenheit und Zurückhaltung liegt. Wenn der Ausdruck von Schmerz heftiger wird, bleibt das ein Ausbruch und "Durchbruch" gleichsam aus einer eher verhaltenen Grundstimmung heraus. Insofern ist die Anmut in der Kunst eine Form aufklärerischer Kultiviertheit, die sich vom barocken Pathos mit seiner affektiven Gewalt abhebt.
Damit ich Dich richtig verstehe: Also bedeutet "Anmut" eben gerade nicht die Abwesenheit von Schmerz, Melancholie und Düsternis, sondern diese Eigenschaften müssten (so sie denn überhaupt vorhanden sind) lediglich so in ästhetische Abläufe integriert werden, dass eine gewisse Kultiviertheit nicht verlorengeht?
LG
Da wir vorhin bei dem 2017 verstorbenen Joachim Kaiser waren, so ist mir gestern ein Artikel vom ihm in die Hände gefallen, der sich exklusiv mit dem Mozarts Konzert Nr. 17 KV 453 beschäftigt. Kaiser schrieb ihn am 18. August 1975, offensichtlich nach einem Konzertbesuch in München. Es geht dabei um Leonard Bernstein, der ja nicht nur ein bedeutender Mozart-Dirigent war, sondern auch einige seiner Konzerte auf dem Klavier beherrschte. Ich gebe den Artikel hier auszugsweise wieder:
"Bernstein spielt Mozarts G-Dur-Konzert KV 453 manchmal pianistisch so unausgeglichen, in einzelnen verhäkelten Passagen so fehlerhaft, daß von vorneherein alle diejenigen im Recht sind, die Bernstein etwas am Zeug flicken wollen. Nur: Pianisten, die Mozart herauf- und herunterspielen können, gibt es doch nachgerade genug. Wo aber gäbe es einen Interpreten, der es gewagt hätte, Mozart so unbedingt aus der Sache, ja aus dem Geist einer jeden Stelle, einer jeden immer neu überraschenden Modulation, eines jeden komponierten Wunders zu reproduzieren? Bernstein läßt sich von seinen technischen Grenzen (früher, als er noch Ravels G-Dur- und Beethovens C-Dur-Konzert spielte, schien er pianistisch brillanter) nicht dazu bestimmen, auf irgendeine Ausdrucksfinesse zu verzichten. Man hat Mozart noch nie so nachkomponiert, statt gespielt, gehört. Bernstein verbindet sich mit jeder Dissonanz, mit jedem überraschenden Übergang, mit jeder intimen Katastrophe dieses wahrlich überwältigend geschriebenen Stückes (Hervorhebung von mir) gegen den Fluß, der da sonst immer für selbstverständlich gilt. Vielleicht läßt es sich so sagen: Er spielt das Mozart-Konzert nicht, sondern er stellte eine Fülle von Herrlichkeiten aus. Es war ein Extrem, vor Nachahmung wird gewarnt (....) Verglichen mit Bernstein blieb selbst Serkin zahm.
Was Bernstein tut, ist etwas anderes als >Romantisieren< oder die Verwechslung von Mozart mit Beethoven oder Chopin. Bernstein hat Mozart nicht an einen fremden Personalstil verraten, sondern vielmehr aufgebrochen. Das Andante mit seinen vielen Ritardando-Stellen war ein logischer, tragischer, aber darum noch lange nicht auf Brahms oder Mahler hinauslaufender Vorgang."
Ich muß gestehen, daß ich das Konzert KV 453 mit Bernstein nicht kenne, es gibt aber eine Studio-Aufnahme:
mit dem Columbia Symphony Orchestra. Bernstein spielt und dirigiert. Es handelt sich um eine Mono-Aufnahme (AD: unbekannt).
Dann habe ich noch folgende DVD ausfindig gemacht:
Diese Aufführung kann Joachim Kaiser aber nicht gemeint habe, weil sie 6 Jahre später in Wien stattfand.
Von dem Münchener Konzert, auf das Kaiser sich bezieht, gibt es offenbar keinen Mitschnitt. Es wäre höchst interessant, wenn man Kaisers Eindrücke selbst überprüfen könnte. Es scheint jedenfalls ein höchst interessanter, ja aufregender Konzertabend gewesen zu sein.
LG Nemorino
Alles anzeigenIch muß gestehen, daß ich das Konzert KV 453 mit Bernstein nicht kenne, es gibt aber eine Studio-Aufnahme:
mit dem Columbia Symphony Orchestra. Bernstein spielt und dirigiert. Es handelt sich um eine Mono-Aufnahme (AD: unbekannt).
Dann habe ich noch folgende DVD ausfindig gemacht:
Diese Aufführung kann Joachim Kaiser aber nicht gemeint habe, weil sie 6 Jahre später in Wien stattfand.
Von dem Münchener Konzert, auf das Kaiser sich bezieht, gibt es offenbar keinen Mitschnitt. Es wäre höchst interessant, wenn man Kaisers Eindrücke selbst überprüfen könnte. Es scheint jedenfalls ein höchst interessanter, ja aufregender Konzertabend gewesen zu sein.
LG Nemorino
zumindest beide hier genannten Aufnahmen sind (zum Teil inur in Teilen ) im Internet zu finden
hier mit dem Columbia Symphony Orchestra, leider habe ich nur das andante gefunden
und hier die Live-Aufnahme aus Wien
Zumindest die Wiener Aufnahmen lassen mich Kaisers Eindruck nicht nachvollziehen. Da muss man natürlich extrem vorsichtig sein. Die Wiener Philharmoniker lassen vielleicht eine wie von Kaiser angesprochene Interpretion gar nicht so leicht zu.
Ich muß gestehen, daß ich das Konzert KV 453 mit Bernstein nicht kenne, es gibt aber eine Studio-Aufnahme:
mit dem Columbia Symphony Orchestra. Bernstein spielt und dirigiert. Es handelt sich um eine Mono-Aufnahme (AD: unbekannt).
Lieber nemorino,
gerne liefere ich die Details nach:
Aufnahme: 30th Street Studio, New York City, 7. Mai 1956 (KV 450 & KV 453)
Die beiden Werke scheint Bernstein tatsächlich besonders geschätzt zu haben, da er sie in Wien wiederholte:
Aufnahme: Sofiensaal, Wien, 21.-26. März 1966 (KV 450); Musikverein, Wien, Oktober 1981 (KV 453)
Beides ist nicht ganz einfach zu bekommen. In der mir bis heute unbekannten Box "Lenny" (DG 469 460-2) ist als Bonus-CD erstmals diese ansonsten unveröffentlichte Einspielung des Klavierkonzerts Nr. 17 aus Wien enthalten. Ganz offensichtlich ist es die Tonspur der oben gezeigten DVD.
Lieber Joseph II.,
vielen Dank für die prompte Information.
Die DECCA-Produktion von KV 450 besitze ich und schätze sie hoch ein; ich habe sie im entsprechenden Thread genannt. Die von Dir gezeigte "LENNY"-Box mit dem Konzert KV 453 kenne ich gar nicht. Auch für diesen Tip bedanke ich mich.
LG Nemorino
Die Wiener Philharmoniker lassen vielleicht eine wie von Kaiser angesprochene Interpretion gar nicht so leicht zu.
Hallo astewes,
auch Dir danke ich für die Einstellung der Videos. Man lernt nie aus.
Ich weiß nicht, welches Orchester Bernstein damals in München "begleitet" hat, da kämen einige in Frage. Meist hat er m.W. mit dem SO des Bayerischen Rundfunks gearbeitet. Deine Anmerkung zu den Wiener Philharmonikern kann ich nachvollziehen. Das ist schon ein ganz besonderer "Haufen". Wien bleibt Wien!
LG Nemorino
