Aktive Pianisten unserer Tage - Khatia Buniatishvili

  • Als Reaktion auf meine Besprechung des erlebten Konzertes stellst du eine Vielzahl Musikbeispiele anderer Pianisten ein. Keine Frage, die Beispiele sind alle sehr excellent. Aber es geht nun mal nichts über ein live erlebtes Konzert. Diese Pianistin hat eine so außerordentliche Ausstrahlung, musikalisches Temperament und kann ihr Publikum derart mitreißen, wie ich es noch bei keinem anderen Klavierabend erlebt habe, weder bei Alfred Brendel, Lang Lang, Barenboim, Arcadi Volodos, Radu Lupu oder vielen anderen, die ich erlebt habe mit Ausnahme vielleicht von Elisabeth Leonskaja (1997), bei deren Konzert es 40 Minuten lang Zugaben gab.


    Übrigens habe ich in meinen jahrzehntelangen Konzertbesuchen es nur insgesamt nur vier Mal erlebt, dass das Publikum wie eine Eins geschlossen zum Abschlussbeifall aufgestanden ist: bei zwei Liederabenden (Dmitri Hvorostovsky 2005, Nina Stemme 2007) sowie noch bei dem gerade erwähnten Klavierabend von Leonskaja und dem gestrigen Abend. Dieser wird den meisten Besuchern und auch mir im Gedächtnis bleiben im Gegensatz zu vielen Konzerten, die man genossen hat, die aber dann doch keinen bleibenden Eindruck hinterlassen haben.


    Zum Schluss nur noch: YouTube Aufnahmen, CD usw. sind recht schöne Möglichkeiten für uns, Musik auch zu Hause zu hören, aber sie ersetzen auf keinen Fall das real Erlebte.

  • Als Reaktion auf meine Besprechung des erlebten Konzertesstellst du eine Vielzahl Musikbeispiele anderer Pianisten ein. Keine Frage, dieBeispiele sind alle sehr excellent. Aber es geht nun mal nichts über ein liveerlebtes Konzert. Diese Pianistin hat eine so außerordentliche Ausstrahlung, musikalischesTemperament und kann ihr Publikum derart mitreißen, wie ich es noch bei keinemanderen Klavierabend erlebt habe,

    Dagegen will ich auch gar nichts sagen! Im Gegenteil! Ich hatte kürzlich über Ähnliches geschrieben - das betraf die israelische Pianistin Dorel Golan:


    Aufführungen von Musikstudenten


    Schöne Grüße

    Holger

  • Nur ein paar Bemerkungen dazu, warum ich die Youtube-Videos dort eingestellt habe. Es gibt Musiker, die für den Konzertsaal geboren sind und das Publikum mitreißen können und solche, die bewußt Distanz auch zum Publikum halten. Zur ersten Kategorie zählte von den großen Altmeistern ganz sicher Arthur Rubinstein, auch Vladimir Horowitz. Entsprechend fallen die Aufnahmen auch (Rubinstein) teilweise krass unterschiedlich aus, ob sie nun aus dem Konzert oder dem Tonstudio stammen.


    Nun gibt es Stücke, die "Publikumsreißer" sind und auch gerne an das Ende des Programms als Zugabe gesetzt werden - der Saal tobt dann. Bei Rubinstein war das immer wieder der rituelle Feuertanz von Manuel de Falla. Ich meine mich zu erinnern, dass Lazar Berman damals in der Kölner Philharmonie auch den "Erlkönig" als Zugabe spielte. Ein Konzertprogramm hat eine eigene Dramaturgie, die man, wenn man sie später veröffentlicht, auch wahren sollte. So war das bei Lisitsas Londoner Konzert sicher nicht gut, bei der CD nicht die ursprüngliche Reihenfolge der Stücke zu bringen - da geht dann die Schlüssigkeit verloren, die ganz bestimmte Stimmung, mit der ein Stück eben im Rahmen des Programms gespielt wird (deshalb sollte man sich da die DVD anschauen). Die Programmfolge ist bei Buniatishvili eigentlich sehr klug gewählt: Nach dem Schubert die Brücke Schubert/Liszt zu Liszt. Erst das lyrische "Ständchen" und am Schluss dieses Programmteils der hochdramatische Erlkönig als Übergang zur ebenso hochdramatischen Mazeppa-Etüde.


    Es ist keine Frage, dass der "Erlkönig" ein Stück ist, mit dem man das Publikum mitreißen kann. Das liegt an der Schauerromantik und der naturalistischen Tonmalerei eines brausenden Unwetters. D.h. die Musik hat eine hohe affektive Qualität und zielt auf den Affekt. Nur ist es die Frage, ob speziell dem "Erlkönig" die Rolle als Publikumsreißer wirklich gut bekommt. Durch Liszts Klavierfassung wird sicher die schauerromantische Affektivität noch verstärkt - weil das Klavier Solo spielt, dominieren die Akkord- und Oktavrepititionen fast im Sinne einer Toccata, die das Melodische ein wenig tothämmern. Liszts dynamische Bezeichnungen sind aber eher sparsam - er schreibt "Dramatico" vor und "Presto agitato" - das "Forte" ist nur zu Beginn notiert. Aber soll man es auch tatsächlich laut hämmernd durchhalten? Die russische Pianistenschule - von der auch Katia Buniatishvili geprägt ist -, fasst das "Dramatico" offenkundig eher naturalistisch auf im Sinne eines brausenden Oktavengewitters, was auf den Affekt zielt - was ein Lazar Berman auch als einen ungeheuren Kraftakt vortragen kann.


    Nur darf man die "tieferen" Interpretationsprobleme nicht verkennen. Dieses Liszt-Stück ist beileibe kein interpretatorisch einfaches, das nur technisch zu bewältigen wäre. Um diese zu erkennen, sollte man sich Jorge Bolets exemplarische Aufnahme zu Gemüte führen - ein "Muss" für jede Klaviersammlung, finde ich. Bolet interpretiert das "Dramatico" nämlich völlig anders, nicht naturalistisch und auf den Effekt zielend wie üblich, sondern semantisch vom Schubert-Lied her. Das ist sicher weniger spektakulär und mitreißend, dafür aber interpretatorisch schlüssiger. Das klassische Drama beruht auf dem Dialogprinzip, ein Rededuell, dass sich immer mehr dynamisch aufschaukelt und auf die Endkatastrophe zusteuert. Das ist auch in Goethes Dichtung präsent: Es gibt dort den Dialog zwischen dem Vater und dem um Hilfe flehenden Kind, dessen Bitten immer dringlicher wird und dazu den imaginären Dialog des Kindes mit dem Erlkönig. Bolet macht genau das, er spielt das Lyrische und die drohend gewitternden Bassoktaven und Läufe als dramatische Antithesen und sich auf die Katastrophe hin zuspitzende Antwortreaktionen heraus, betont also den dramatischen Wechsel der Töne, statt die Akkordrepititionen durch das Stück einfach durchbrausen zu lassen. Sicher ist das für ein Presto agitato etwas langsam gespielt - aber das macht nichts. Es gibt sicher auch noch einen älteren Konzertmitschnitt, wo er etwas flotter im Tempo ist (in meiner Sammlung habe ich leider keinen gefunden, ich muss mal nachforschen... :) ).


    Was ist nun richtig oder richtiger? Listzts Notentext gibt dafür Anhaltspunkte. Liszt notiert nämlich für den Pianisten den Rollenwechsel der ursprünglichen Liedfassung (Vater-Kind-Erlkönig) - zu sehen bei Youtube (Lazar Berman). Der Pianist soll sich also an der Liedfassung orientieren (sic!)! Z.B. steht über der Passage, wo der Erlkönig sich beim Kind einzuschmeicheln versucht (franz.) "Le Roi" - "der König" und als Spielanweisung "Misterioso" und "expressivo". Der Erlkönig ist der Tod, da ist das fascinosum et tremendum eines Numinosen im Spiel. Diese Passage gelingt einem Lazar Berman unvergleichlich, der trotz der naturalistisch-tonmalerischen Anlage seiner Interpretation eben Sinn für den dramatischen Wechsel der Töne hat, also nicht einfach egalisiert zugunsten eines affektiven, schauerromantischen Effekts des brausenden Windes. Bezeichnend galoppiert die Buniatishvili genau an dieser Stelle einfach durch - von "Misterioso" und "expressivo" keine Spur! Genau deshalb gefällt sie mir auch was den Interpretationsansatz angeht am wenigsten, weil sie etwas eindimensional auf den berauschenden Effekt hin spielt und das Dialogprinzip eines dramatischen Wechsels der Töne so gut wie gar nicht mehr zur Geltung bringt. Da gelingt einer Yuja Wang die Balance zwischen Wirkungsrhetorik (Affektivität) und Semantik (dem Dialogprinzip des dramatischen Kontrastes im Wechsel der Töne) deutlich besser.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Absolut einverstanden mit deiner Analyse. Zum Hören zu Hause an vergleichsweise tonmäßig einschränkender Anlage wirkt das Klavierspiel von ihr nicht so unmittelbar wie im Konzertsaal. Aber ich denke, beides ist wichtig für den Hörgenuss, das explosive, fast überschäumende Spiel von ihr im Konzertsaal und die, wie von dir erläutert, distanzierte und analytische Herangehensweise anderer Interpreten.


    Mit dem Erlkönig hast du recht, der Dialog war auch beim Konzert etwas verloren gegangen, das Stück aber trotzdem äußerst beeindruckend herübergekommen. Ich glaube, dass solch ein Live-Erlebnis auch bei vielen im Publikum die Lust weckt, wieder zu Hause sich mit der entsprechenden Klavierliteratur zu beschäftigen, so ist es zumindestens bei mir und ich hoffe, auch bei ein paar anderen.


    Mit besten Grüßen Ramona

  • Mit dem Erlkönig hast du recht, der Dialog war auch beimKonzert etwas verloren gegangen, das Stück aber trotzdem äußerst beeindruckendherübergekommen. Ich glaube, dass solch ein Live-Erlebnis auch bei vielen imPublikum die Lust weckt, wieder zu Hause sich mit der entsprechendenKlavierliteratur zu beschäftigen, so ist es zumindestens bei mir und ich hoffe,auch bei ein paar anderen.

    Absolut einverstanden! So sollte es sein! :)


    In diesem Sinne einen schönen Sonntagabend wünschend

    Holger

  • Wer Khatia Buniatishvili live erleben möchte, kann sie am 23. März 2019 um 20.00 Uhr in der Düsseldorfer Tonhalle hören.


    Sie spielt von Franz Schubert


    - Klaviersonate B-Dur D.960


    Von Schubert/Liszt


    - "Ständchen" D. 957


    - "Erlkönig" S. 558/4


    -"Gretchen am Spinnrade" D. 118 op. 2


    von Franz Liszt


    -"Etudes d´exécution transcendante" S. 139, Nr. 4


    - "Mazeppa" d-Moll


    - "Ungarische Rhapsodie für Klavier" Nr. 6 Des-Dur



    Liebe Grüße


    Portator

  • Erscheint am 15.3.:


    Mit ca. 15 Minuten dürfte die Dauer des Andante sostenute aus der B-Dur Sonate D.960 rekordverdächtig sein!


    Das Label scheint an die Künstlerin zu glauben und hat in ein aufwändiges Cover-Shooting investiert.

    Ich finde es ansprechend, auch wenn es 'nur' ein bekanntes Motiv variiert.


    Viele Grüße

    Christian

  • Mit ca. 15 Minuten dürfte die Dauer des Andante sostenute aus der B-Dur Sonate D.960 rekordverdächtig sein!

    Ich habe die Künstlerin mit diesem Werk live vor kurzem in Berlin erlebt. Sie nimmt sich wahrlich viel Zeit für dieses Werk, was bei ihr fast eine Stunde dauert. Dabei ist sie eine Meisterin der leisen Töne, die im Kammermusiksaal der Philharmonie leider oft durch kräftige Huster begleitet wurden. Auf die CD bin ich gespannt,

    sie spielt nun einmal recht eigenwillig und impulsiv, man kann das mögen oder nicht. Gespannt bin ich auf die Impromptus, da erwarte ich auch eine individuelle Vorstellung.

    :hello:

    Wenn schon nicht HIP, dann wenigstens TOP

  • Nun ist sie da:

    Im Booklet zu dieser CD gibt es eine von ihr verfasste Zitatensammlung mit der Überschrift "Notizen einer Feministin". Danach beschreibt sie ihre Sicht auf Franz Schubert, beginnend mit dem Satz "Schuberts Musik hat etwas Weibliches..." Hört man diese CD sich in Gänze an, kann man ihr kaum widersprechen. Sie spielt diesen Schubert unglaublich feminin. Und überzeugt damit. Die Sonate spielt sie sehr feinsinnig, mit zuweilen zartem weichem Anschlag. Dabei ist sie gar nicht mal überlangsam. Außer im zweiten Satz, der es auf rekordverdächtige 14 1/2 Minuten bringt. Aber es macht Vergnügen, sich das anzuhören. Einfach ausdrucksstark, das passt alles. Ebenso bei den Impromptus. Die Tempi sind hier ähnlich wie in meiner Aufnahme mit Leonskaja. Dynamisch nimmt sie sich einige Freiheiten, aber musikalisch ist alles stimmig. Als wunderschönen Ausklang gibt es dann die Lisztsche Transkription des Ständchens "Leise flehen meine Lieder". Eine CD, die man auf die einsame Insel mitnehmen sollte.

    :hello:

    Wenn schon nicht HIP, dann wenigstens TOP

  • Im Booklet zu dieser CD gibt es eine von ihr verfasste Zitatensammlung mit der Überschrift "Notizen einer Feministin". Danach beschreibt sie ihre Sicht auf Franz Schubert, beginnend mit dem Satz "Schuberts Musik hat etwas Weibliches..." Hört man diese CD sich in Gänze an, kann man ihr kaum widersprechen. Sie spielt diesen Schubert unglaublich feminin. Und überzeugt damit.

    Neulich bei Dussman lief die CD, während ich in den Neuerscheinungen gestöbert habe. Natürlich habe ich dabei nicht sehr genau zugehört, aber schon mitgenommen, daß hier Schubert recht zart, man könnte fast sagen verzärtelt, gespielt wird. Das mag bei der Liedbearbeitung "Leise flehen" noch angehen, bei der Sonate fehlte mir allerdings teilweise die Dramatik und die Herausarbeitung der manchmal schroffen Passagen.

    Ich weiß ehrlich gesagt nicht so genau, was das Weibliche in Schuberts Musik eigentlich sein soll. Diese Aussage, zarter, lyrischer Ton sei weiblich (falls so gemeint), ist für mich eine anti-feministische, da sie Geschlechterklischees eher bedient. Die Fähigkeit zu großen Gefühlen ist doch wohl beiden Geschlechtern gleichermaßen eigen.

    Mal sehen, ich werde nächste Woche das Kozert mit Buniatishvili erleben, eventuell überzeugt mich ihre Lesart doch noch.

  • Khatja Buniatishvili scheint mir auch ein wenig überschätzt. Sie ist gewiss eine große Begabung, aber keine überragende. Das Moment des geschmäcklerischen Auskostens zuungunsten einer durchdachten ganzheitlichen Interpretation ist mir bereits aufgefallen und - anhand von Dateien bei yt, aber auch schon live - Effekthascherei auf Kosten der Beherrschung des Materials, was sicher noch schwerer wiegt als Ersteres. Ich sage nur Prokofieff und Precipitato. Dass dieser einschlägige Satz mittlerweile als Zugabennummer missbraucht wird, ist allerdings kein positives Signal. Gut, Yuja Wang hat ihn in einem Münchner Konzert im Anschluss an das zweite (oder erste?) Brahms-Konzert auch gespielt, doch keineswegs missbraucht.


    :)Wolfgang

    Lieber Fahrrad verpfänden denn als Landrat enden!

  • Die Schubert-CD von ihr habe ich mir vorhin gekauft - damit ich sie kritisch rezensieren kann. :DWarum? Es gibt heute eine gewisse Tendenz zum Sensualismus und "Gefühligen", nicht nur bei Buniatishvili, mit der ich mich beschäftigen werde. Yuja Wang gehört nicht dazu - weswegen sie mir auch so gut gefällt. :)


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ich bin gerade dabei, die Aufnahme zu rezensieren, lieber Holger, und wenn ich damit fertig bin, wahrscheinlich morgen, stelle ich sie im Schubert-Thread ein und poste hier einen Link.


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

    Einmal editiert, zuletzt von William B.A. ()

  • Ich bin gerade dabei, die Aufnahme zu rezensieren, lieber Holger, und wenn ich damit fertig bin, wahrscheinlich morgen, stelle ich sie im Schubert-Thread ein und poste hier einen Link.

    Da bin ich schon sehr gespannt, lieber Willi! Gestern waren wir in "Saul" von Händel! Das war grandios! :)


    Einen schönen Sonntag wünscht

    Holger

  • Neulich bei Dussman lief die CD, während ich in den Neuerscheinungen gestöbert habe. Natürlich habe ich dabei nicht sehr genau zugehört, aber schon mitgenommen, daß hier Schubert recht zart, man könnte fast sagen verzärtelt, gespielt wird. Das mag bei der Liedbearbeitung "Leise flehen" noch angehen, bei der Sonate fehlte mir allerdings teilweise die Dramatik und die Herausarbeitung der manchmal schroffen Passagen.

    Ich weiß ehrlich gesagt nicht so genau, was das Weibliche in Schuberts Musik eigentlich sein soll. Diese Aussage, zarter, lyrischer Ton sei weiblich (falls so gemeint), ist für mich eine anti-feministische, da sie Geschlechterklischees eher bedient.

    Nun hat ja Buniatishvili Schuberts Musik selbst als weiblich bezeichnet, darüber lässt sich sicher trefflich streiten. In ihrer Ausdrucksweise versucht sie jedenfalls, dem gerecht zu werden, nichts anderes habe ich gemeint. Und die Dramatik und das zm Teil Schroffe fehlen dann natürlich etwas und würden auch nicht zum Gesamtkunstwerk, dass sie in dieser Aufnahme liefert, passen. Wenn ich das will, greife ich zur Aufnahme mit Swjatoslaw Richter, die ist dazu das Gegenstück.

    :hello:

    Wenn schon nicht HIP, dann wenigstens TOP

  • Schönen Dank für die Sonntagsgrüße, lieber Holger.


    Ich habe hier die Besprechung der B-dur-Sonate Schuberts in der Interpretation von Khatia Buniatishvili soeben eingestellt:


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)


    Liebe Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Neeeeee! Da finde ich B. wieder einmal schrecklich sentimental. Da hilft nur Horowitz hören! Zu Chopin gehört - gerade auch da, wo er melancholisch-depressiv ist, eine aristokratische Noblesse und Kultiviertheit des guten Geschmacks. Die hat Horowitz - in Moskau schwingt auch bei ihm die Wehmut der verlorenen Heimat Russland mit, wie bei Chopin das verlorene Polen, weswegen er auch genau den richtigen Ton trifft - aber Horowitz wird nie larmoyant gefühlig. Was bei Horowitz sublim ist und hintergründig, indirekt ausgedrückt wird, wird bei B. direkt gesagt zum vordergründigen Expressivo-Gestus und damit eindimensional und schattenlos. Das ist eben der entscheidende Unterschied! :)

  • Ach was, nix sentimental. Aber fein ziseliert und überaus fragil. "Larmoyant gefühlig" ist noch viel weiter aus der Spur.


    Was unter einem "vordergründigen Expressivo-Gestus und damit eindimensional und schattenlos" zu verstehen sein könnte, ist wohl jenseits meines einfach gestrickten Sprachhorizonts.


    Mal wieder reichlich arroganter Kommentar. Setzen, sechs.

  • Neeeeee! Da finde ich B. wieder einmal schrecklich sentimental. Da hilft nur Horowitz hören! Zu Chopin gehört - gerade auch da, wo er melancholisch-depressiv ist, eine aristokratische Noblesse und Kultiviertheit des guten Geschmacks. Die hat Horowitz - in Moskau schwingt auch bei ihm die Wehmut der verlorenen Heimat Russland mit, wie bei Chopin das verlorene Polen, weswegen er auch genau den richtigen Ton trifft - aber Horowitz wird nie larmoyant gefühlig. Was bei Horowitz sublim ist und hintergründig, indirekt ausgedrückt wird, wird bei B. direkt gesagt zum vordergründigen Expressivo-Gestus und damit eindimensional und schattenlos. Das ist eben der entscheidende Unterschied! :)

    Ja, ich höre auch einen Vortrag, der sich im Sentimentalen findet - "gefühlig" wäre mein Ausdruck dafür. Du betonst, eine "aristokratische Noblesse" müsse hier zu einer besser ausbalancierten und vielschichtigeren Interpretation verhelfen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich verstehe, was du damit meinst - aber wir werden wahrscheinlich einig darin sein, dass ein rührig-auswalzendes Sichverlieren im Emotionalen der Komposition nicht gerecht wird und ein distanzierendes Moment GLEICHZEITIG hörbar sein müsste. Das ist bei dir vielleicht diese "Noblesse": Die Mazurka "wühlt" m.E. nicht im Schmerz und der Melancholie, sondern verleiht ihnen Ausdruck unter Beibehaltung oder Gewinnung eines gewissen Abstandes, einer menschlichen Größe, die uns befähigt, dem Schmerz nicht nur ausgeliefert zu sein.

    Ich möchte dem noch in aller Vorsicht den Aspekt der "Härte" hinzufügen, ohne damit sagen zu wollen, dass sich dieser Begriff vordergründig im manuellen Zugriff des Pianisten zeigen sollte. Aber zu dieser Selbstdistanz, dieser "Größe" gehört eine gewisse Härte - nämlich den klaren Blick auf den Schmerz zu richten und das auszuhalten. Die Klarheit der Komposition hängt mit diesem Aspekt, meine ich, eng zusammen und ist bei diesem Stück z.B. allen feingliedrigen Ausgestaltungen der Melodik zum Trotz unübersehbar. Aber auch die Chromatik spielt hier eine Rolle. Die hat mit Rührseligkeit nichts zu tun, sondern ist einfach "harter Stoff" (vgl. das e-Moll-Prélude), den Buniatishvili schlicht aufweicht.

    Horowitz habe ich nicht auf dem Schirm. Habe gerade neulich aber auf YT irgendwo einen Rubinstein gehört, der u.a. einen ungleich klareren Anschlag wählte als Buniatishvili, den musikalischen Fluss stringenter und "strenger" aufrechterhielt und damit einen Zugriff gefunden hatte, der dem Aspekt der Emotionalität deutlich sublimer begegnete. Und damit umso mehr äußerst bewegend wirkte.

  • Ja, ich höre auch einen Vortrag, der sich im Sentimentalen findet - "gefühlig" wäre mein Ausdruck dafür. Du betonst, eine "aristokratische Noblesse" müsse hier zu einer besser ausbalancierten und vielschichtigeren Interpretation verhelfen. Ich bin mir nicht sicher, ob ich verstehe, was du damit meinst - aber wir werden wahrscheinlich einig darin sein, dass ein rührig-auswalzendes Sichverlieren im Emotionalen der Komposition nicht gerecht wird und ein distanzierendes Moment GLEICHZEITIG hörbar sein müsste. Das ist bei dir vielleicht diese "Noblesse": Die Mazurka "wühlt" m.E. nicht im Schmerz und der Melancholie, sondern verleiht ihnen Ausdruck unter Beibehaltung oder Gewinnung eines gewissen Abstandes, einer menschlichen Größe, die uns befähigt, dem Schmerz nicht nur ausgeliefert zu sein.

    Ich möchte dem noch in aller Vorsicht den Aspekt der "Härte" hinzufügen, ohne damit sagen zu wollen, dass sich dieser Begriff vordergründig im manuellen Zugriff des Pianisten zeigen sollte. Aber zu dieser Selbstdistanz, dieser "Größe" gehört eine gewisse Härte - nämlich den klaren Blick auf den Schmerz zu richten und das auszuhalten. Die Klarheit der Komposition hängt mit diesem Aspekt, meine ich, eng zusammen und ist bei diesem Stück z.B. allen feingliedrigen Ausgestaltungen der Melodik zum Trotz unübersehbar. Aber auch die Chromatik spielt hier eine Rolle. Die hat mit Rührseligkeit nichts zu tun, sondern ist einfach "harter Stoff" (vgl. das e-Moll-Prélude), den Buniatishvili schlicht aufweicht.

    Horowitz habe ich nicht auf dem Schirm. Habe gerade neulich aber auf YT irgendwo einen Rubinstein gehört, der u.a. einen ungleich klareren Anschlag wählte als Buniatishvili, den musikalischen Fluss stringenter und "strenger" aufrechterhielt und damit einen Zugriff gefunden hatte, der dem Aspekt der Emotionalität deutlich sublimer begegnete. Und damit umso mehr äußerst bewegend wirkte.

    Das hast Du alles sehr treffend gesagt, lieber Leiermann! Meine volle Zustimmung! Das Moment der Distanz hat Chopin selbst betont. Er mochte nämlich gar keine volkloristische Musik - die empfand er als unehrlich. Gegenüber Franz Liszt, wenn sie zusammen musizierten, sprach er von seinen Mazurken als "unseren Atelierbildern". Der Ateliermaler macht ja nicht Naturstudien vor Ort, sondern schafft Bilder aus der Distanz zu seinem Objekt - eben im Atelier aus der Erinnerung an das eigentliche Naturerlebnis heraus. Für Chopin sind die Mazurken also eigentlich Erinnerungen - und haben somit immer diese ästhetische Distanz eines Bildhaften, was die Erinnerung auszeichnet, die man deshalb auch wahren sollte.


    Ich habe meine Rezension von Buniatishvilis Schubert-CD fast fertig - da werde ich genau auf diesen Aspekt auch noch kommen! :)


    Schöne Grüße

    Holger

  • Dann freue ich mich auf die Rezension, lieber Holger, und werde mir den Schubert sicherlich dazu anhören. Und danke für die erhellenden Ausführungen zu den Mazurken!

  • Zitat von m-mueller

    Mal wieder reichlich arroganter Kommentar. Setzen, sechs.

    mein lieber m-mueller,


    das ist doch sehr starker Tobak. Holger persönlich so anzugreifen, ist durch seinen Beitrag in keinem Satz zu rechtfertigen, und du kannst sicher sein, dass er von Chopin und seiner Musik eine ganz Menge versteht.

    Wie man auf Holgers Beitrag eingeht, hat in eindrucksvoller Weise Leiermann gezeigt.

    Willst du deinen eigenen Thread zerschießen?


    Viele Grüße


    Willi:)

    1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
    2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

  • Komplett gescheitert: Katia Buniatishvilis „Schubert“



    Durch alle Töne tönet
    Im bunten Erdentraume
    Ein leiser Ton gezogen,
    Für den, der heimlich lauschet.


    (Friedrich Schlegel)


    Die oben zitierten Zeilen stammen aus Friedrich Schlegels Gedicht „Gebüsche“, das Franz Schubert auch vertont hat – Robert Schumann stellte sie als Motto seiner Fantasie op. 17 voran. Sie zeigen einmal, dass die Romantik die „Stimmungen“ entdeckte – d.h. durch die wechselnden Affekte zieht sich ein einheitlich gestimmter Grundton durch. Zum anderen wird so deutlich, dass Romantik eben nicht nur eindimensionale Gefühlsseligkeit ist. Die Romantik war es überhaupt, welche in der emotionalen Sphäre differenzierte – zwischen Affekten, Empfindungen, Gefühlen und Stimmungen einen Unterschied machte. Zu romantischer Musik hat also nur der Zugang, wer solche emotionale Komplexität durch eigenes Erleben und Nacherleben aufbringen kann. Zudem ist die Verbindung der Romantik zur Klassik besonders was die Gattung der Klaviersonate angeht sehr eng. Das zeigt sich gerade auch mit Blick auf das Verhältnis von „Stimmung“ und „Form“. Die Romantik hat – wie der klassische Sonatengeist – einen integralen Blick, welcher die Mannigfaltigkeit des Wechsels der Affekte als Einheit in der Mannigfaltigkeit erscheinen lässt. Für die formale Ebene der thematischen – dramatischen – Kontraste bedeutet dies, dass sie in ein dynamisches Kontinuum eingebettet werden – bei Schubert in einen melodischen Bewegungsfluss mit quasi unendlichen figurativen Beleuchtungen und Umbeleuchtungen.


    Wie beginnt nun Katia Buniatshvili den großen „Molto moderato“-Satz? Sie nimmt das „Ligato“ wortwörtlich, das Schubert für das Hauptthema fordert. Doch was kommt dabei heraus? Die thematische Gestalt wird bei ihr zu einer betörenden, sinnlich-weichlichen Erscheinung, zu einem Sofa aus Plüsch, auf dem sich der Hörer wohlig ausruhen kann. Die Musik, sie treibt so nicht weiter, sondern wird gleichsam festgebannt im Moment durch die Bannkraft der Sinnlichkeit. Indem der harte Kern und die rhythmische Bewegung des melodischen Themas in einem solchen Plüschsofa versinkt, wird das Hauptthema zur exklusiven Empfindung, was bedeutet: Es geht kein Bewegungsreiz mehr von ihm aus, der das Geschehen kontinuierlich weitertreiben könnte, wie dies etwa bei Krystian Zimerman geschieht, der die durchgehend tragende Rhythmik als Kern der Tragödie der späten Klaviersonaten Schuberts entdeckte. Aus einer solchen Verweichlichung eines „harten“ Sonatenthemas kann sich folglich auch nichts dramatisch Handfestes entwickeln und es entwickelt sich bei Buniatishvili auch nichts. Wie sich das Hauptthema zu Beginn als in sich ruhender exklusiver Moment konstituiert, aus dem einfach nichts folgt, so auch alle folgenden thematischen Gestalten: Katia Buniatishvili lässt die verschiedenen Charaktere auf der musikalischen Bühne erscheinen, die sich als isolierte Empfindungen nur lose aneinanderreihen, statt sich auseinander zu entwickeln. Jede Empfindung ist eine solipsistische Einzelheit, welche die Aufmerksamkeit exklusiv beansprucht, indem sie diese ausschließlich auf sich selber zieht ohne Rücksicht auf das Vorherige und Kommende. Was dieser letzten Schubert-Sonate damit gründlich ausgetrieben wird, ist der klassische Sonatengeist, dem zufolge thematische Charaktere als dramatische Komplementaritäten zu nehmen sind, als responsive, miteinander kommunizierende und d.h. antwortende Charaktere verstanden werden müssen. Und als ob das noch nicht genug wäre wird diese Auflösung des dramatischen Zusammenhangs durch die Betonung einer allein dem Moment verhafteten Empfindsamkeit auch noch durch willkürliche und unorganische Tempowechsel unterstützt, welche jegliche Entwicklungskontinuität zerstören. So wie Katia Buniatishvili ihn vorträgt gibt es keinen einheitlichen Lebensatem und Lebensrhythmus in diesem Satz, keine Zyklen der Belebung und Beruhigung. Die Eliminierung des Rhythmischen, sie vollzieht sich also sowohl in Bezug auf das Einzelne wie auch das Ganze.


    Schon in der Exposition des melodischen Hauptthemas wird deutlich: Buniatishvilis Schubert ist Romantik zum kuscheln – heimelig, gemütlich, zu Beginn mit einer düsteren und träge-melancholischen Empfindung, die später von Momenten vitalistischer Lebhaftigkeit immer wieder verdrängt werden kann. In dieser düsteren Empfindung und dem Wechsel von Licht und Dunkel verbirgt sich jedoch keinerlei Tragik oder tiefe Trauer. Weil eine solche tiefere Ausdrucksqualität letztlich fehlt, schlägt das Dauern des trägen Moments dann sehr bald in Langeweile um. Dieser Schubert-Satz, er lässt sich freilich als Ausdruck einer tiefen Langeweile deuten, die aus der Todesnähe resultiert, wo die Zeit als Zukunft verloren ist, sich nichts Neues mehr ereignen und die Dauer lang werden kann. Nur müsste die Interpretation dies auch als einen quälenden Schmerz fühlbar machen. Bei Katia Buniatishvili bleibt es jedoch bei einem Sensualismus von impressionistischen Gefühligkeiten, die keinen tieferen Hintergrund haben und so auch eher indifferent – seelen- und ausdruckslos – wirken.


    Der Eindruck des Kopfsatzes zusammengefasst: Katia Buniatishvilis Vortragsstil, er wirkt wie der eines undisziplinierten und unbeherrschten Naturkindes. Das zeigt sich nicht zuletzt in dem fehlenden Gefühl für die Einheit der Stimmung gerade auch in dynamischer Hinsicht: Die Forte-Schläge dürfen nicht einfach einschlagen wie der donnernde Blitz, sie müssen bei Schubert aus einem dynamischen Kontinuum heraus entwickelt werden. Bei Buniatishvili gibt es dagegen nur die äußersten Enden der dynamischen Skala – erst zarteste und zarte Töne, in die dann wie der sprichwörtliche Elefant im Porzellanladen brutalistisch hart in den Flügel geknallte Bässe dazwischen poltern – Verzärtelung und Grobianismus stehen nahezu unvermittelt nebeneinander. Überlegene musikalische Kultivierung und Geschmacksbildung bezeugt das nun gerade nicht.


    Der langsame Satz, er ist in der klassischen Sonatenform – bis hin zu Mahler –, zumeist der Ort der Verinnerlichung. Auf die weltliche Dramatik des Sonatenallegros folgt eine lyrische Intimität, mit der das Subjekt seine konflikreiche Erfahrung der Welt in seinem Innern verarbeitet. Diese Innerlichkeit ist also nicht einfach einförmig und eindimensional, vielmehr im Grunde der Spiegel derjenigen dramatischen Komplexität, welche sich im Kopfsatz ereignet hatte. Bezeichnend beachtet Katia Buniatishvili nur den ersten der beiden Aspekte. Innerlichkeit bedeutet für sie, dass „sostenuto“ des Andante sostenuto empfindsam auszukosten, d.h. Getragenheit als eine reine Empfindungsqualität zu realisieren. Dies geschieht durch eine „unendliche“ Verlangsamung des Zeitmaßes. Man muss ihr dabei zugute halten, die Andante-Bewegung nicht zum Verschwinden zu bringen. Die Zerdehnung des Zeitmaßes führt allerdings zu einer Atomisierung, welche den Wechsel der Töne und Stimmungen als Reflex äußerer dramatischer Konflikte im Inneren eliminiert. Die Monotonie sich wiederholender Momente wird so nicht mehr gebrochen durch verschiedene sie zu größeren Einheiten zusammenfassende Abschnitte mit kontrastierendem Charakter. Deshalb wird ein solcher interpretatorischer Ansatz letztlich eindimensional in dem Verlust integrativer Kraft. Behauptet sich im Kopfsatz die Mannigfaltigkeit auf Kosten einer sich verlierenden übergreifenden Einheit, so verschwindet hier mangels integralem Blick die kontrastbildende Mannigfaltigkeit. Die Folge ist eine sich immer wieder verlängernde Langatmigkeit, welche dann auch umkippt in fade Langeweile.


    Das darauf folgende Scherzo zeigt: So wenig die verschiedenen Themen des Sonatensatzes bei Katia Buniatishvili miteinander dramatisch kommunizieren, geschieht dies in Bezug auf die einzelnen Sätze in der Satzfolge. Dieser Scherzo-Satz kommuniziert bei ihr wiederum in keiner Weise mit dem Vorherigen. Buniatishvili nimmt die Scherzo-Leichtigkeit leichtsinnig, so, als hätte es die Getragenheit des Andante sostenuto zuvor nie gegeben. Gerade Scherzo-Heiterkeit hat bei Schubert jedoch Tiefe, ist eine Heiterkeit auf dem Grund abgründiger Melancholie und Trauer, eine aus der Schwere der Todesnähe geborene Schwerelosigkeit. Von solcher Hintergründigkeit spürt man bei Katia Buniatishvili schlicht nichts – statt dessen gibt es naiv-burschikose Vitalität in der Art des Naturburschen aus dem Grimmschen Märchen von einem, der auszog das Fürchten zu lernen und es nicht lernt, weil er von den Abgründen menschlichen Daseins schlicht keine Ahnung hat. Die asymmetrischen „Querschläge“ im Trio, sie zeigen bei Buniatishvili bezeichnend keinen Pferdefuß, bekommen keinerlei Dämonie, sondern sind einfach nur Forte-Knaller. Und im Finale bündelt sich noch einmal all das, was in den vorherigen Sätzen bei Katia Buniatishvili zum Vorschein kommt: Hier lebt sich ein Naturkind aus, das sich mal zart und zärtlich gibt und dann wieder brutal in die Tasten haut ohne Sinn und Verstand für die durchgehende „Stimmung“ der Musik und ihre integrale, dramatische Form.


    Nun sollte man meinen: Wenn auch Katia Buniatishvili mit ihrem Versuch, die „Großform“ von Schuberts letzter Sonate zu bewältigen, komplett gescheitert ist, dann müsste ihr doch zumindest das lyrische Klavierstück liegen. Doch bekundet sich hier ihre andere große Schwäche: der Hang zur Sentimentalisierung. Wohin ihr eigenartiger Lyrismus tendiert, zeigt gleich der Beginn des Impromptus D 899 Nr. 1, der ins Sentimentale verwandelt komplett entrhetorisiert wird: In den Pedalnebel gehüllt macht sie aus dem klagenden Unisono ein mystisches Nebel-Geraune. Und dieses Raunen zieht sich dann weiter durch das ganze Stück: Die Stimmungswechsel von bitterer Klage und trotzigem Auftrumpfen, sie werden egalisiert in einem Verdämmern, wo taghellen Kontraste zu einem Graustufen-Gemälde verklärt werden. Schuberts Romantik wird so zur Verdämmerungs-Romantik, zum Opiatum an der Grenze zum Schlaf. Und Buniatishvilis Schlafdroge verfehlt ihre Wirkung nicht: Eigentlich noch nie habe ich mir beim Anhören von Schuberts Impromptus so sehr gewünscht: Wann ist es mit diesem einschläfernden Lyrismus endlich vorbei – und immer wieder auf die Stop-Taste der Fernbedienung geschielt. Im Impromptus Nr. 3 wäre es doch so schön und einfach, wenn sich die Interpretin nur von der wunderbaren Melodik tragen lassen würde. Aber nein! Auch hier muss Buniatishvili Schubert ins Mysteriöse rücken und zu sanftfühligen Plüschklägen verzärteln. Beim Schluss-Impromptu Nr. 4 zerfließen entsprechend die dramatischen Kontraste. Im raunenden Ton gleicht jede Episode der anderen – in den Nebel des Mysteriösen getaucht sind alle schwarz-weißen Kühe eben nur noch monochrom grau.


    Bezeichnend für Buniatishvilis Art, das Lyrische ins Sentimentale zu transformieren, ist ihre kapitale Fehlinterpretation des von Franz Liszt für Klavier solo transkribierten „Ständchens“, das sie an den Schluss ihres Programms gesetzt hat. Hier offenbart sich, was ein solcher sentimentalisierender Vortragstil zur Folge hat: Schuberts Ambivalenz und Gebrochenheit weicht vordergründig-eindimensionaler Gefühligkeit. Wie man dieses musikalische Kleinod in jeder Hinsicht vorbildlich, idiomatisch treffend und wahrlich meisterhaft, präsentieren kann, hat Vladimir Horowitz vorgemacht. Bei Horowitz „schillert“ dieses Liszt-Schubert-Stück zwischen Getragenheit und sublim heiterer Nonchalance, zwischen Innerlichkeit und weltlichem Konzertieren, zwischen Ästhetisch-Spielerischem und ehrlicher Empfindsamkeit. Katia Buniatishvili beseitigt all diese Zweideutigkeiten allein schon durch die übertriebene Verlangsamung der Musik. Schubert wird auf diese Weise gefühlig, auf eine Apotheose des empfindsamen Moments reduziert. Der Gipfel dieser Sentimentalisierung ist die hypertrophe nochmalige Verlangsamung des bereits viel zu Langsamen im Schlussteil, die fast schon an die paralytischen Lähmungen des späten Ivo Pogorelich erinnert, wo Musik sich im Momentereignis total verliert. Liszts romantisch-figurativer Klaviersatz, der durch Klangsinnigkeit betören will, er wird auf diese Weise seines hochreflektierten ästhetischen Spiels mit wirkungsrhetorischen Mitteln beraubt zur sentimentalen Positivität. Gefühl verliert so aber gerade seine Authentizität, transformiert sich in Gefühlskitsch, indem das hoch Artifizielle so vorgetragen wird, als sei es gar nicht artifiziell, sondern eine unschuldig-naive, natürliche Empfindung. Katia Buniatishvilis Naivität in Gefühlsdingen wird hier offensichtlich und auch, wohin eine solche Reflexionslosigkeit letztlich führt: in den reinen Hedonismus einer narzistisch sich selber genießenden Gefühligkeit.


    Im Klappentext gibt sich Katia Buniatishvili als poetisch inspirierte „Feministin“ zu erkennen. In der Art von Hélène Grimaud versucht sie offenbar, sich ein „philosophisches“ Image zu geben: Sie verstehe sich als Feministin in Sachen Musik und präsentiere Schubert entsprechend als Inkarnation des Weiblichen. Es ist jedoch sehr fraglich, ob dies eine wirklich kluge Selbstinszenierung ist. Offenbar ist dieser „Feminismus“ so ganz anders als der einer Alice Schwarzer: Die selbstbewusste, attraktive Künstlerin von heute gefällt sich ganz offensichtlich darin, als ein Lustobjekt für die voyeuristischen Blicke insbesondere des männlichen Publikums bereitwillig zu posieren. Man kann sich allerdings fragen: Ist es nun grenzenlose Naivität und Ungeschicklichkeit in der Wahl eines unpassenden Outfits, wenn sich – beim Schumann-Konzert – die Fernsehkamera an Katias fleischlichem Rücken genüsslich weidet und auf diese Weise ein Konzert mit klassischer Musik in so etwas wie eine Peep-Show verwandelt, oder vielleicht doch kühle weibliche Berechnung, sich einem Musikmarkt anzudienen, der inzwischen auch in der Klassik nicht anders als bei Pop nach dem Prinzip funktioniert: „sex sells“? Rein musikalisch betrachtet bedient Katia Buniatishvili mit ihrer Betonung von Weiblichkeit ein längst abgegriffenes Klischee von „weiblicher“ Romantik im Unterschied zu „männlicher“ Klassik. Und sie zimmert sich damit nicht zuletzt selbst ihr eigenes Klischeebild, das nämlich eines hochbegabten, vollbusigen Weibchens am Klavier, von dem man neben virtuoser Artistik vor allem vermeintlich typisch weibliche, irrationale Gefühligkeit statt männlichem Rationalismus – also letztlich sentimentalen Gefühlskitsch – erwartet und offensichtlich auch geboten bekommt. Nicht ohne Ironie kann man hier eine humorige Bemerkung der großen Martha Argerich zitieren, die über ihre olympische Ravel-Studioaufnahme bei der DGG scherzte: „Damals war ich schwanger, deswegen spiele ich da Gaspard de la nuit auch wie eine Hausfrau!“ Was bedeutet also das „Musikalisch-Weibliche“? Doch wohl nicht die Karrikatur, dass ausschließlich Hormonausschüttungen den musikalischen Vortrag steuern und nicht der intellektuelle Kopf!? Der Intuitionismus einer Martha Argerich kann sich solche Selbstironie freilich leisten, denn echte Intuition erfasst neben dem Gefühl gerade auch den Intellekt. Dagegen bewegt sich Katia Buniatishvilis exzessives Sentimentalisieren, ihre vollkommene Naivität in musikalischen Dingen, die über das reine Gefühlsverständnis hinausgehen, hart am Rande des Klischees. Es ist zu hoffen, dass sie in Zukunft zeigt, dass sie mehr kann als nur unbedarft zu musizieren wie ein ungezähmtes Naturkind.


    Schöne Grüße

    Holger

  • Vielen Dank an Holger und Willi für die Rezensionen der Schubert CD von Buniatishvili.

    Ich "durfte" die Sonate 960 vorgestern im Konzert in München erleben. Ich kann das alles nicht so differenziert und sprachgewaltig ausdrücken wie die beiden Rezensenten, aber möcht kurz meinen Eindruck wiedergeben.

    Den ersten und zweiten Satz der Sonate spielte Buniatishvili teilweise derartig zäh und langsam, dass ich mich immer wieder bei dem Gedanken ertappte: "Jetz spiel' doch endlich den nächsten Akkord...". Ich möchte nicht ausschließen, daß meine Ungeduld auch meiner eigenen Verfassung geschuldet war (und ich bin männlichen Geschlechts), aber das Tempo war teilweise so gedehnt, daß überhaupt kein Fluß aufkam und besonders der zweite Satz komplett auseinanderfiel. Es ist ja ein langsames Andante, aber es sollte doch mindestens einen schreitenden, spazierenden Charakter haben. Bei Buniatishvili war es eher ein träges Schleichen (Holgers Opiate beschreiben das treffend). Das Scherzo war dagegen sehr hastig und schnell gespielt, so daß die melodischen Elemente völlig untergingen. Lediglich der vierte Satz war nach meiner Auffassung schön und angemessen interpretiert.


    Nach der Pause gab es drei Schubert-Liedbearbeitungen von Liszt. Das "Ständchen" hat Holger schon sehr gut beschrieben, übertrieben sentimental und auch wieder antrengend zu verfolgen, da sie Spannung immer wieder überdehnt wurde. "Gretchen am Spinnrade" schnell, aber durchaus anhörbar, dann der "Erlkönig" in einem halsbrecherischen Tempo, eher D-Zug als Pferdejagd. Dann folgten noch einige virtuose Zirkusstücke von Liszt, nach der (ausschnittsweisen) 2. ungarischen Rhapsodie war's dann vorüber. Das Publikum aus dem Häuschen, die Dame hat offensichtlich viele Fans.


    Ich weiß nicht, ob Buniatishvili sich besonders exzentrisch darstellen möchte, oder wirklich diese Empfindsamkeit besitzt. Für mich war das Konzert mißlungen und ich werde diese Künstlering wohl vorerst meiden.

  • Lieber Dsieb,


    herzlichen Dank für den überaus aufschlussreichen Konzertbericht! Wahrscheinlich ist sie im Konzert noch extremer als im Tonstudio! :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

  • Ach was, nix sentimental. Aber fein ziseliert und überaus fragil. "Larmoyant gefühlig" ist noch viel weiter aus der Spur.

    Nach der ersten Minute käme ich eher auf "manieriert", weniger auf "gefühlig". Ich bewundere die Technik aber mag das nicht wirklich. (Deswegen nur eine Minute.)

  • Hallo,


    ich habe mir das Video Buniatishvilis mit Chopins Mazurka Nr.13 a-moll Op.17/4 angeschaut und gehört. Dann habe ich die Aufnahmen dieser Mazurka aus meinem Bestand angehört:


    Artur Rubinstein (Naxos Historical, 1938)

    Ivan Moravec (Supraphon, live, Brüssel, 1983)

    Vladimir Horowitz (Sony, live, Berlin, 1986)

    Vladimir Ashkenazy (Decca, 1983)

    Valery Afanassiev (Denon, 1994)

    Yakov Flier (Melodiya, 70er)


    Khatia Buniatishvili spielt das Werk offenbar als Zugabe nach einer Live-Aufführung eines Klavierkonzertes. Das sollte man berücksichtigen. Den 1. A-Teil und den B-Teil spielt sie IMO gut. Der Mazurka-Rhythmus ist im Ansatz erkennbar. Die linke Hand geht im vielleicht zu starken Pedaleinsatz etwas unter. Sie hat einen schönen runden Anschlag. Leider verliert sie im 2. A-Teil die Linie, da sie das Tempo nochmals reduziert und der Mazurka-Rhythmus komplett verloren geht.


    Nimmt man die ersten beiden Teile Buniatishvilis Darstellung, liegt sie nicht weit weg von Moravec, Ashkenazy und Flier.


    Afanassiev spielt manieriert im Zeitlupentempo, ein Experiment!


    Der Gipfel der Mazurken-Kunst wird von Rubinstein und Horowitz geboten: jeder auf seine Art bleibt im elegant federnden Rhythmus und Elgar würde sagen: Nobilamente. Beide zeigen ein weites Spektrum an Anschlgsvarianten und Dynamik. Dabei agieren die Hände komplett unabhängig voneinander !


    Wer könnte heute in der Rubinstein-Horowitz-Liga diese Mazurka spielen: IMO Zimerman, Pletnev und Trifonov. Vielleicht auch Blechacz.


    LG Siamak

  • Zu ergänzen wären noch, lieber Siamak, drei wunderbare Aufnahmen. Die erste ist von einem der berühmtesten polnischen Chopin-Spieler der Vergangenheit: Ignaz-Jan Paderewski. Er spielt diese Mazurka (die Aufnahme ist von 1911 oder 1912) sehr frei, aber mit einer betörenden Eleganz und großen Kultur trotz der schweren Melancholie. Auch beeindruckend ist Svjatoslav Richter im Moskauer Konzert 1950. Das ist ein Gegenentwurf zu Paderewski. Richter spielt diese Chopin-Mazurka sehr russisch, die Melodik "expressivo" und nicht die Rhythmik betonend. Aber mit was für einer grandiosen Schlichtheit und Klarheit! Dagegen passt auf Katia Buniatishvili das, was Daniel Barenboim mal ganz jung zur ebenso ganz jungen Martha Argerich sagte: "Dein Spiel ist wie ein Bild ohne Rahmen!" Und dann gibt es noch Vlado Perlemuter - ich finde ihn ähnlich überragend wie Rubinstein und Horowitz:


    https://www.youtube.com/watch?v=5RuVyTY5sl4


    https://www.youtube.com/watch?v=JmQv57QYRqU


    https://www.youtube.com/watch?v=RxNATb8P7QY


    (Ich habe vergessen, wie man Youtube direkt hier einfügt. Wie geht das nochmal?)


    Schöne Grüße

    Holger